: В

В

 

ВАРВАРИЗМ (от лат. barbaris — чужеземный) — слово или выражение, заимствованное из чужого языка.

Слова и словосочетания, взятые из французского языка, называются г а л л и ц и з м а м и, из немецкого — германизмами, из польского — полонизмами, из греческого — грецизмами и т. д.

Намеренное смешение двух языков (так называемая м а к а роническая речь) используется в пародийно-сатирических целях, например в «Манифесте барона фон Врангеля» (1920) Д. Бедного.

 

ВАРИАНТ (от лат. varians, variantis— изменяющийся) — так называют в текстологии (см.) разночтение между разными источниками одного и того же произведения, вызванное дополнительной авторской работой над ним.

Так, в стихотворении А. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» в черновой редакции 4-й строфы вместо «Что в мой жестокий век…» читается: «Что вслед Радищеву…» («…восславил я свободу» и т. д.) Это первоначальное чтение является черновым В. данного места стихотворения.

В отличие от редакции (см.), означающей изменение текста в целом, В.— частное разночтение конкретного места, не придающее произведению в целом существенно иного значения или смысла. Особое значение термин «В.» имеет в фольклористике: там В. называют каждый конкретный момент устной передачи произведения.

 

ВЕДУЩИЙ — персонаж в пьесе или спектакле, комментирующий от имени автора происходящие на сцене события.

Напр., в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского В. вступает в доверительный разговор со зрителем. В инсценировке (см.) В. выступает от лица повествователя, связывая различные эпизоды большого и многопланового эпического произведения в единое драматическое действие.

Так, широкую известность приобрела роль В. в инсценировке «Воскресения» Л. Толстого во МХАТе в исполнении В. И. Качалова.. Сходные функции В. Выполняет в сценически воплощенном монтаже (см.).

 

ВЕНОК СОНЕТОВ — сложная строфическая форма стихотворного произведения, состоящая из пятнадцати сонетов (см. Сонет).

Первая строка каждого сонета повторяет последнюю строку предыдущего; заключительный сонет (его называют м а г и ст р а л) повторяет первую строку каждого сонета, связывая их воедино. Таким образом, В. с. составляет двести десять строк, из которых четырнадцать употреблены троекратно.

Из крупных поэтов нашего столетия значителен В. с. у И. Бехера «Мертвецам Германии второй мировой войны», в советской поэзии В. с. представлен В. Я. Брюсовым — «Светоч мысли», И. Л. Сельвинским, В. Солоухиным и др.

 

ВЕРЛИБР — см. Свободный стих.

 

ВЕЧНО ЖЕНСТВЕННОЕ (вечная женственность) — обозначение, ставшее особенно популярным после слов Гете, которыми заканчивается вторая часть «Фауста»:

,,Das ewig weibliche ziht uns hinan“ —

Вечно женственное влечет нас ввысь.

На русском языке слово женственность сравнительно недавнее; так, напр., поэт Жуковский писал по поводу женской красоты: «ей (женщине) нужно только приобрести то, что на немецком языке так прекрасно называется Weiblichkeit и для чего нет еще выражения в языке нашем». Что касается самой сущности этого понятия Вечной Женственности, то в религиозно-философском отношении это начало близко подходит к Душе мира, Софии, посреднику между бытием божественным и земным. По толкованию Вл. Соловьева — Вечная Женственность есть образ всеединства мира, созерцаемый богом. Культ Вечной Женственности может сливаться и с культом богоматери — как, напр., было в средневековье. Вообще же, прямым проводником вечно-женственного является женское. Поэтому любовь есть область ярких проявлений Вечной Женственности. Особенность Вечной Женственности в ряду других существенных мировых начал заключается в ее эстетическом характере. Вечная Женственность есть, прежде всего, красота, источник и цель всех высших переживаний прекрасного в искусстве или вне его. Отсюда: искусство проходит под знаком Вечной Женственности, а изображения любви и женские образы являются наиболее определяющими для писателя. Впрочем, нередко женственное оказывается разлитым лишь невидимо в творчестве, стоящем по своим темам и сюжетам в стороне от вопросов любви. Но бывает и обратное, именно, когда творчество явно пропитано и вдохновлено любовью к женщине, как проявлению Вечной Женственности. Такова, напр., «Божественная комедия» Данте, в центре которой образ Беатриче. У нас подобного же рода обожествление любимой характеризует отношение Жуковского к Марии Протасовой, любовь к которой была для него вместе с тем и религией. Особенно замечательны образы Вечной Женственности у поэтов, не связанные всецело с действительным образом их любви и вдохновляемые скорее предчувствиями ее или теми откровениями, которые дает только первая любовь. Она может пробудить прекрасный образ, как бы вытесняющий и заменяющий реальное лицо. Такой природы, напр., мистический образ женственности, которому посвящена значительная часть поэзии Вл. Соловьева. Вечная Женственность для него воплощалась в живой призрак, о явлении которого поэт рассказал в поэме «Три свидания». Близка к Вечной Женственности Вл. Соловьева «Прекрасная Дама» А. Блока, именем которой означена первая книга его стихов. Это как бы снова возвещенная миру «Новая жизнь» Данте. Предшественником Блока в отношении его основного образа (как и в некоторых других сторонах его творчества) был Полонский, рассказавший о своем видении Прекрасной Дамы в одном из лучших своих стихотворений — «Царь-девица», а также в близких к нему и отчасти повторяющих его: стихотворении «Письмо к музе» и изумительной поэме «Мечтатель».

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

 

ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ — художественные образы, которые, будучи однажды созданы, приобретают настолько очевидную общечеловеческую значимость, что впоследствии вновь и вновь возникают в творчестве писателей самых разных эпох.

Емкость, содержательность В. о. настолько значительны, что меняющаяся историческая обстановка позволяет непрерывно развивать заложенный в В. о. их общий смысл и усиливать те или иные его оттенки.

Такой была судьба в истории искусства одного из наиболее известных В. о. — дошедшего до современности из древнегреческой мифологии, образа титана Прометея, передавшего людям похищенный у богов огонь и за это прикованного к скале в горах Кавказа.

Гуманистическая и революционная культура позднейшего времени по-новому раскрывала прометеевский идеал освобождения людей от власти «богов» («Прометей освобожденный» английского романтика П. Б. Шелли; Прометей как символ борьбы за политическую свободу, свободу от национального гнета в поэме «Кавказ» Т. Шевченко).

Наконец, прометеевскими называют и деяния реальных исторических личностей, посвятивших свою трудную, полную лишений и гонений жизнь борьбе за духовное прозрение и освобождение людей. (Так уже современники К. Маркса изображали его в виде Прометея.)

Один из источников «вечности» образов, подобных Прометею,— в способности человечества бесконечно совершенствовать свои представления об идеале. И сама эта неутолимость творческих запросов человека нашла отражение в таком «В. о.», как Фауст. Многообразные оттенки в толковании этого «В. о.» тоже были исторически обусловлены. Характер искателя истины, готового во имя нее на серьезные жертвы, со временем существенно менялся.

Древние легенды о докторе Фаусте считали само познание тяжким грехом, а тяжелую расплату за познание неизбежной. Но герой «Трагической истории доктора Фауста» (1589) английского драматурга Кристофера Марло, прозрев, уже протестует против уготованной ему за познание казни, хотя раньше сам был на нее согласен.

Еще более очевидно идеал счастья, доставляемого человеку знанием и трудом, торжествует над угрозой расплаты в «Фаусте» Гете. Однако и здесь художественные возможности, заложенные в «В. о.», не были исчерпаны. Немецкий писатель XX века Томас Манн продолжил их в своем романе «Доктор Фаустус».

Таким образом, сама «вечность» подобных образов в каком-то смысле относительна, и трактовка их с развитием человеческой культуры серьезно обновляется. То же можно сказать еще об одном «В. о.», пришедшем из испанских легенд XIV—XVII веков,— Дон Жуане. Французский классик Мольер («Дон Жуан, или Каменный пир») рисует своего героя не просто сластолюбивым грешником, но и вольнодумцем.

Дон Жуан у Байрона — скептик и бунтарь. Пушкинский Дон Гуан из «Каменного гостя» хотя и грешен, но подкупающе жизнерадостен и смел. Дон Жуан приобретает черты человека, с достоинством принимающего удар судьбы и пользующегося симпатией создающих этот образ авторов.

Швейцарский писатель Макс Фриш в пьесе «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» своеобразно нарисовал традиционного героя: в хитроумном сговоре с церковью, готовой казнить грешника лишь для видимости, но на деле согласной укрыть его. Это переосмысление « В. о.» носит пародийный характер.

Сатирический оттенок внес в трактовку другого традиционного образа из круга «вечных» А. Луначарский: герой его драмы «Освобожденный Дон Кихот» (1922) растрачивает свой благородный гуманизм на заведомо ложное сострадание к своим собственным врагам (такое художественное решение отражает ситуацию политической борьбы в России времен революции и гражданской войны).

Не всегда «В. о.» воссоздаются под одними и теми же именами. При явной связи со своими прообразами они возникают и в новом обличье. Так, своеобразной трансформацией образа Дон Кихота является князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского.

«В. о.» не следует смешивать с образами, которые хотя и стали нарицательными (Тартюф, Манилов, Обломов), но не имеют такого обобщающего, общечеловеческого значения, как Фауст, Дон Кихот или Гамлет.

 

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУР Отдельные национальные литературы, развиваясь самостоятельно, связаны с другими литературами. Степень прочности этих связей и их широта могут быть различны.

Один из древних образцов полноценного и широкого В. л.— обмен традициями между греческой и римской литературами античности. Заимствованные когда-то художественные ценности были позднее переданы другим народам Европы.

Наследие античности составило художественную базу литературы Возрождения (см.). В свою очередь идеи, темы и образы итальянского Возрождения повлияли не только на литературы Франции и Англии, но спустя столетие нашли отзвук в европейском классицизме.

В XIX веке начинается формирование сложного целого понятия «мировая литература» (см.) (этот термин предложил И. Гете). С упрочением всемирных идеологических, культурных и хозяйственных связей сложилась новая база постоянного и тесного В. л.

В XX веке В. л. становится подлинно всемирным. В мировой литературный процесс включаются крупные литературы Востока и Латинской Америки.

В. л. определяется не вкусовым выбором отдельных образцов для усвоения и подражания и не личными пристрастиями отдельных писателей к достижениям зарубежных литератур. Это взаимодействие культур в целом происходит на исторической почве, на почве больших общенациональных запросов.

Так, бурное распространение идей французской революции конца XVIII века в литературах Великобритании, Франции, Германии, Польши, Венгрии и России начала XIX века объясняется не «французским воспитанием» многих европейских писателей, а обстановкой серьезного общественного кризиса, который тогда захватил и другие страны Европы. И от того, насколько глубок был этот кризис в каждой отдельной стране, зависела и глубина восприятия идей французского просветительства и свободомыслия.

Своеобразна роль, которую играет в этом процессе взаимного обогащения русская литература. После того как в пушкинскую эпоху множество разнородных воздействий со стороны западноевропейских литератур были с необычайной быстротой впитаны, со второй половины XIX века русская литература стала сама оказывать влияние на ход литературного развития во всем мире.

 С одной стороны, могучее влияние Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова испытали литературы развитых стран. С другой — русская литература содействовала прогрессу литератур, задержавшихся в своем развитии (напр., в Болгарии), литератур национальных окраин России.

Воздействие и здесь не всегда было прямым. Так, например, татарская литература раньше многих других тюркских литератур восприняла русский опыт; и она явилась проводником художественного прогресса в литературе Средней Азии. Ныне писатели ряда республик СССР (В. Быков, Ч. Айтматов и др.) через переводы на русский язык одновременно и обмениваются опытом друг с другом, и способствуют развитию русской литературы.

В новых исторических условиях мощное влияние оказала на художественное развитие всего мира советская литература. Ярким примером и образцом для художников многих стран служили герои лучших произведений социалистического реализма.

В настоящее время В. л. обеспечивается широкой сетью международных творческих союзов, объединений и постоянных конференций писателей, литературных критиков и переводчиков. Ряд национальных литератур в результате взаимодействий с другими литературами развивается ускоренно и в короткий срок проходит те этапы роста, которые в более развитых литературах потребовали нескольких столетий.

В. л. обусловливает также быстрое становление литератур у тех народов, которые раньше вообще не имели письменности (советские литературы бывших национальных окраин). В. л. ускоряет прогресс в самых разнообразных сферах. духовной жизни человечества, оно тесно связано с логикой всемирных революционных процессов.

Как особая движущая сила во В. л. выступают ныне социалистические литературы всех стран. Научным изучением В. л. занимается сравнительное литературоведение.

 

ВИРШИ (от лат. versus — стих) — досиллабические и силлабические стихи духовного содержания на Украине.

Позднее под словом «вирши» стали понимать силлабическую поэзию вообще.

 

ВЛИЯНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ — один из видов творческой связи между писателями.

В. л. могут связывать писателей друг с другом внутри отдельных национальных литератур, но они могут быть и составной частью взаимодействия различных литератур в целом (см. Взаимодействие литератур).

В. л. может проявляться по-разному. Одни писатели «берут» у других сюжеты и образы.

Например, образы Ромео и Джульетты и основу сюжета своей драмы Шекспир заимствовал у известного итальянского писателя XVI века Маттео Банделло. В подобных случаях говорят о литературном заимствовании.

Менее ясно В. л. сказывается в использовании писателем уже обрабатывавшихся в литературе

мотивов и идей. Глубоко скрытые в блоковских стихах о России интонации «любви-ненависти» и иногда сатиры идут от демократической лирики Н. Некрасова и Г. Гейне.

Восприятие одним писателем настроений и идеалов другого — пример наиболее серьезного В. л.

Такое В. л. обусловлено не индивидуальным вкусом, а глубоким духовным родством художников, близостью общественных позиций.

В. л. может быть многостепенно и может связать друг с другом целый ряд писателей большой эпохи! Так, от французского просветителя Ж. Ж. Руссо культ свободного, ярко чувствующего, близкого природе и противостоящего общественным условностям человека перешел прежде всего через Байрона к М. Лермонтову, а затем — к Л. Толстому.

К неравноценным художественным результатам приводит и В. л. одного и того же писателя на своих разных последователей. Так, неравнозначно влияние Байрона, с одной стороны, на А. Пушкина (смелый, свободный герой, в конечном счете отвергнутый поэтом за его индивидуализм), а с другой — на ряд романтиков, воспринявших у Байрона исключительно экзотические мотивы.

 Сложный характер приобрело влияние на мировую литературу XX века творчество Ф. Достоевского. У Томаса Манна оно сказывается как обращение к философскому диалогу, как критика индивидуализма («Доктор Фаустус»). В упадочной буржуазной литературе обозначилась склонность заимствовать у Ф. Достоевского исключительно мотивы зла, хаоса, передающие безнадежно мрачную и жуткую картину мира.

Наиболее элементарное проявление В. л.— подражание, эпигонство (см.).

 

ВОДЕВИЛЬ (от франц. vaudeville) —вид комедии (см.) — легкая развлекательная пьеса бытового содержания, основанная на занимательной интриге (см.) и сочетающая остроумный диалог (см.) с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплетами.

       В. занял важное место в театральном репертуаре Европы XIX века. В. являлся также школой актерского мастерства, так как требовал от исполнителей живости ведения диалога, быстрого перевоплощения, изобретательности и сценического изящества.

В России В. развивался с начала XIX века (А. А. Шаховской), а расцвет получил в 30—40 годах (П. Каратыгин, Д. Ленский). К числу лучших русских В. принадлежит «Лев Гурыч Синичкин» (1839) Ленского. Мастером В. выступил А. П. Чехов в одноактных пьесах «Медведь», «Предложение», «Свадьба».

 

ВОЗРОЖДЕНИЯ ЭПОХА, или эпоха Р е н е с с а н с а,— переломная в истории европейской и мировой культуры эпоха, отмеченная бурным расцветом изобразительного искусства и литературы XV—XVI веков (в Италии — с XIV века).

Рост городов, формирование в них ремесленного и торгового сословия, многочисленные путешествия и связанные с ними географические открытия — все это расширяло кругозор человека и подрывало авторитет средневековой идеологии, утверждавшейся феодалами и церковью.

Скульптура итальянского Возрождения.

Микеланджело. Давид (1501 — 1504). Фрагмент.

 

Церковь насаждала страх перед богом, учила покорности и смирению, внушала

 мысль о беспомощности и ничтожестве человека. Церковники стремились вытравить из памяти народов великие достижения греческой и римской древности, объявляя ее памятники языческими, греховными. 

Деятели В. заново открыли культуру и искусство античности, возродили жизнерадостное гуманистическое мировоззрение древних мыслителей, художников и поэтов.

«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством,— писал Ф. Энгельс, — эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености» (Соч., т. 20, с. 346).

Когда Энгельс говорил о «титанах», то называл, например, итальянца Леонардо да Винчи и отмечал универсальность его гения: он был живописцем, математиком, механиком, инженером. В самом деле, нельзя не поражаться тому, что автор всемирно известного портрета «Джоконда» разрабатывал также проект летательного аппарата.

Идеалом мыслителей и художников В. э. был универсальный человек, т. е. человек, стремившийся к постижению самых разных областей знания, сочетающий любовь ко всем проявлениям живой жизни с духовным богатством.

В истории литературы В. э. связана с формированием раннего реализма (см.), который так и обозначается как реализм Возрождения (или ренессансный) — в отличие от более поздних этапов: просветительского (XVIII век), критического (XIX век), социалистического (XX век).

В западноевропейских литературах В. э. выдвинула таких выдающихся мастеров, как В. Шекспир (в Англии), Лопе де Вега, М. де Сервантес (в Испании), Ф. Рабле (во Франции), Д. Боккаччо, Ф. Петрарка (в Италии), Эразм Роттердамский (в Нидерландах) и др.

В истории русской литературы отмечают явления предвозрождения (в живописи — Рублев, Дионисий), прерванного и заглушенного монголо-татарским нашествием.

 

ВОЛЬНЫЙ СТИХ — силлабо-тонический стих, состоящий из строк различной длины.

В отличие от свободного стиха (см.), строки здесь разностопны, но одной метрической формы — чаще всего это вольный ямб, хотя встречается и вольный хорей, и вольные трехсложные размеры.

Известен в русской поэзии с XVIII века (М. Ломоносов. «Свинья в лисьей коже»), исторически слился с жанром басни, почему его иногда и именуют «басенным стихом». Однако В. с. широко употреблялся и в драматургии («Горе от ума» А. Грибоедова, «Маскарад» М. Лермонтова), в поэмах («Душенька» Богдановича), в лирической поэзии (П. Вяземский, А. Пушкин, В. Жуковский, М. Лермонтов, Ф. Тютчев и мн. др.).

 

ВРЕМЯ  В ЛИТЕРАТУРЕ. Литература (как и музыка) принадлежит, согласно разделению искусств, которое предложил немецкий просветитель и теоретик искусств XVIII века Г. Э. Лессинг, к так называемым «временным» искусствам (произведения литературы длятся во времени, их невозможно воспринять сразу, нужно время, чтобы прочесть даже короткий рассказ) в отличие от «пространственных» искусств — живописи, скульптуры, архитектуры, произведения которых могут быть восприняты сразу, в целом.

Время, наряду с пространством (самые общие свойства бытия), изображается словом в процессе раскрытия характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр. (изображение времени и пространства М. Бахтин предложил обозначить термином «хронотоп»).

Три скачка коня Ильи Муромца («Первый скок скочил — на пятнадцать верст…» и т. д.) — это и изображение пространства (просторов русской земли), и В. в былине. В. измеряется скачками богатырского коня, которые раз от разу становятся все чудесней, победоносно сжимают пространство.

Сказочный элемент в былинном изображении В. не разрушает реальности мира, в нем — предвидение фантастических возможностей власти человека над природой.

Изображение В.— важная идейно-художественная проблема для писателя и тогда, когда В. не выделено в произведении, и тогда, когда автор настойчиво напоминает о В. У А. Пушкина изображение В. естественно, словно бы незаметно, но характеризуется документальной точностью.

Многие главы его романа в стихах «Евгений Онегин» начинаются лирическим изображением перемены в жизни природы: «Зимы ждала, ждала природа. Снег выпал только в январе. На третье в ночь Проснувшись рано, В окно увидела Татьяна…» (гл. 5); «Гонимы вешними лучами, С окрёстных гор уже снега сбежали…» (гл. 7) и пр.

Известны попытки сблизить В. художественное и В. реальное. Такой попыткой была драма классицизма с ее принципом трех единств, в частности единства В.— одного события, «вместившегося в сутки» (Буало); этот принцип определил бурное развертывание действия в драме.

Писатель иногда заставляет В. длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ А. Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, выключает сюжетное В. (авторские отступления Л. Толстого в «Войне и мире»), иногда заставляет В. двигаться вспять и вперед, в будущее.

Нередко, особенно у романтиков, прошлое, настоящее, будущее противопоставляются друг другу как несовместимые друг с другом. Героическим прошлым писатели «упрекают» безгероическое настоящее («Богатыри, не вы!» — М. Лермонтов. Бородино.)

В воплощении В. находит отражение острая борьба между реализмом и представителями тех нереалистических методов, которые создают субъективные концепции В. В этих концепциях находит отражение страх перед будущим, неверие в историю. В многотомном романе французского писателя М. Пруста «В поисках утраченного времени» время как бы разрушено, мир, в котором живет герой, не является реальным миром. Это только «поток сознания» (см.) героя, живущего прошлым.

В реалистических направлениях XX века В. не разрушается, а укрепляется. В. Маяковский изображает разные эпохи как бы протекающими одновременно — для того чтобы утверждать идею бёссмертия великого человека.

Так, в стихотворении «Юбилейное» А. Пушкин изображен современником В. Маяковского; уничтожение временной и пространственной дистанции, их разделяющей, достигается интонациями их живого дружеского общения. «Александр Сергеевич, / разрешите представиться /  Маяковский» — это обращение живого Маяковского к живому же Пушкину предваряет стихотворение, выводит все образы в атмосферу единого исторического В., где великое не умирает, вечно живо.

В литературе социалистического реализма движение, бег В., несущий перевороты и сдвиги, осознается в свете перспективы, будущего. В. предстает во всей реальной бесконечности, «космичности» и — впервые — как близкая, подвластная человеку величина.

Движение в большой мир, в будущее, из тьмы к свету, «заре навстречу», к социальному обобщению лежит в основе тем, сюжетов, композиций, жанров советской литературы с первых лет ее развития (поэма А. Блока «Двенадцать», образы «огненных лав» ранней советской прозы, романа-эпопеи М. Шолохова). «Время, вперед!» (название романа В. Катаева, созданного в 1930 году) рисует обобщенный образ В., «толкаемого» усилиями всех строителей. В современной советской прозе мысль писателя нередко погружает героя в «тот кипящий котел, который люди называют памятью» (В. Распутин). Литературу наполняют разные формы воспоминаний, памяти и пр.

Важно при этом иметь в виду направленность художественной мысли «в свое прошлое» (в прошлое героя): в реалистической литературе это не уход в прошлое, это и отражение нашего времени,— любой материал, проблема, бытовая, производственная, вплоть до острейших политических, просматриваются через призму нравственных критериев и конфликтов, связанных с настоящим.

 

ВУЛЬГАРИЗМЫ (от лат. vulgaris — грубый, простой) — грубое, иногда неправильное слово или выражение, используемое писателем для усиления выражаемой мысли, более эмоциональной характеристики персонажей.

Например:

К любым

чертям с матерями

катись любая бумажка.

(В. Маяковский. Стихи о советском паспорте.) 

 

ВУЛЬГАРНЫЙ СОЦИОЛОГИЗМ — теория, односторонне толкующая, а потому искажающая марксистское учение о классовой природе литературы.

Вульгарные социологи интересуются не эстетическими, художественными особенностями произведения, они рассматривают только идейное содержание, видя в художественном творчестве иллюстрацию к общественным событиям и политическим теориям.

Представители В. с. считают, что художник должен выражать интересы и идеалы только той общественной группировки, к которой он принадлежит по происхождению: Гоголь — «представитель мелкопоместного дворянства», Пушкин — «среднепоместного» и т. д.

Между тем подлинный марксизм, утверждая, что художник всегда выступает с классовых позиций, признает за ним свободу выбора места в общественной борьбе. К. Маркс и Ф. Энгельс писали, что в переломную эпоху переход лучших представителей господствующего класса на сторону угнетенных вполне закономерен, а В. И. Ленин в статьях о Л. Толстом показал, как такой переход осуществляется художником.

Поскольку вульгарные социологи ограничивали возможности творческой деятельности выражением классового содержания, то получалось, что рабочему классу не могут быть интересны произведения предшествующих эпох. Марксисты же считают, что произведения искусства способны нести такой высокий гуманистический пафос и быть такими совершенными в художественном отношении, что они сохраняют на многие века «значение нормы и недосягаемого образца» (К. Маркс).

Поэтому в развитом социалистическом обществе «государство заботится об охране, преумножении и широком использовании духовных ценностей для нравственного и эстетического воспитания советских людей, повышения их культурного уровня» (Конституция СССР, статья 27).

Советское литературоведение в ходе глубокого осмысления наследия К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина уже в 30-е годы отвергло В. с. как систему взглядов. Однако опасность возрождения отдельных тенденций В. с. существует и в наше время в тех случаях, когда изучающие литературу упускают из виду, что произведение литературы представляет собой единство содержания и формы, что художник не просто что-то доказывает, а стремится взволновать читателя, заразить его страстной любовью к дорогим для него идеалам.

 

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — одна из важнейших особенностей художественного творчества, связанная со способностью писателя представить, вообразить то, что могло бы быть в действительности.

Изображая судьбы людей, характерное для них, типическое, писатель не всегда встречает в самой жизни человека, воплощающего черты времени, или находит ситуацию, в которой может проявиться характер его героя. На основе своего знания жизни писатель может представить себе такого человека или вообразить такие обстоятельства, в которых герой мог бы оказаться. Рисуя в «Повести о настоящем человеке» реального участника Великой Отечественной войны, мужественного человека, Б. Полевой должен был, однако, представить себе отдельные эпизоды во время скитаний летчика по лесу, «услышать» разговоры его с людьми.

Перед нами не документальное повествование, воспроизводящее день за днем, час за часом то, что происходило с летчиком Маресьевым, а художественное произведение, в котором изображается характерное для «настоящего человека» нашей эпохи (писатель несколько изменил и фамилию своего героя).

Классические образы мировой литературы — Гамлет, Дон Кихот, отец Горио, Евгения Гранде, Татьяна Ларина, Евгений Онегин, Анна Каренина — созданы при посредстве В. х. Но в них воплощены черты человека определенной исторической эпохи, социальной среды, неповторимого национального склада. Мы воспринимаем этих персонажей, созданных воображением писателя, как живых людей.

В «Станционном смотрителе» в судьбе Вырина и его дочери А. Пушкин запечатлел незащищенность прав человека, характерную для общества с социальным неравенством, трагизм жизни «маленького человека». В поселке Выра на месте бывшего дорожного тракта недавно открыт музей «Домик станционного смотрителя», посвященный пушкинским героям — героям вымышленным, но изображенным великим писателем настолько правдиво, что мы воспринимаем их как реально живших людей.

Рисуя явления жизни, писатель всегда соотносит их со своими представлениями о ней, как бы дополняя реальное, улавливая его возможности. Поэтому, даже говоря о том, что действительно было в жизни, писатель говорит о нем, как о том, что могло бы быть в ней, а не просто было. В. х. есть необходимая черта художественного изображения жизни.

В случае обнаружения ошибки, выделите её и нажмите Shift + Enter или НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ чтобы сообщить нам. Мы немедленно отреагируем!