: А

А

 

АБСТРАКЦИОНИЗМ — см. Модернизм.

 

АВАНГАРДИЗМ (от франц. «ауаn-аг» (1е — передовой отряд) — это так называемые «левые течения» в искусстве и литературе, возникшие главным образом на Западе во втором десятилетии XX века и проявившиеся преимущественно в поэзии и драматургии.

А. отразил стихийный бунт поэтов против современного им буржуазного уклада. Ясной политической программы у представителей А. не было. Они бунтовали против «сытых», против контрастов города, против несправедливой войны, развязанной империалистами в 1914 году.

Они считали устарелыми привычные формы литературы и искусства, в том числе и строгие нормы стихосложения (даже синтаксиса), выступали против реализма, который казался им недостаточным для выражения их бунтарских настроений. Русскому читателю может дать представление об А. (как по содержанию, так и по форме) поэзия раннего Маяковского.

В театре последователи А. отказывались от внешнего правдоподобия в оформлении спектакля, режиссеры стремились как можно больше подчеркнуть условность действия, заменяя реалистические декорации абстрактными конструкциями. Позднее эта условность получила широкое распространение и в реалистическом театре.

В ряде литератур А. выступает как ранний этап революционного искусства. Среди будущих поэтов социалистического реализма, кроме Маяковского, можно назвать многих, начавших свой путь в русле А. (немецкий поэт И. Бехер, французский поэт П. Элюар, турецкий поэт Н. Хикмет и др.). Позднее, в 20—30-е годы, все эти поэты перешли на позиции реализма, сохранив лишь отдельные особенности авангардистского стиля.

Неоднозначность термина А., однако, состоит в том, что в наше время некоторые буржуазные художники и поэты причисляют себя к «авангарду» только потому, что они отвергают реализм и стремятся поразить воображение читателя разными экспериментами в области формы (см. Формализм), хотя по содержанию их творчество носит чаще всего реакционный характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми художниками, которые стояли у истоков А. и с большой убежденностью звали к революционным переменам.

Более подробно об А. второго десятилетия XX века см. в статьях Экспрессионизм, Футуризм.

 

АВАНТЮРНЫЙ РОМАН Единственный поэтический вид, развившийся преимущественно на европейской почве, роман, — что бы ни стояло в центре его — любовь, мистическая идея или дела чести, — возникает в первые века нашей эры (эллинистический роман, напр., Ямблих Вавилонские рассказы, Харитон из Афродисии Хайрей и Коллироя, знаменитый латинский роман Апулея Золотой осел) и укрепляется в средние века, — главным образом в форме авантюрного романа — романа приключений. Коренясь в народно-устном творчестве, все ранние образцы авантюрного романа предстают нам в неразделимых сплавах с этим последним. Эллинистический роман со всех сторон оплетают восточные сказки и легенды любовно-авантюрного типа, доставляющие ему не только неисчерпаемый сюжетный материал, но подсказывающие и основную его схему; рыцарские романы (Бретонский цикл или романы «Круглого стола» и Каролингский цикл) целиком вырастают на героическом эпосе кельтов и франков, существуют долгое время исключительно в устной традиции. Всего лишь записями этой устной традиции являются и «романы» ранних средневековых поэтов (так наз. цикл о Граале, образуемый произведениями поэтов XII и начала XIII в. — Робера де Боррона Иосиф Аримафейский, Мерлин и Парсифаль; Вальтера Мапа Святой Грааль, Кретьена до Труа, Персеваль или Сказание о Граале, Вольфрама фон Эшенбаха Парцифаль — эта, по словам позднейших исследователей «песнь песней рыцарства», вмещающая в себя около 25.000 стихов; обработка легенды о Тристане и Изольде и некот. др.). Романами в собственном смысле этого слова все эти произведения могут быть названы так же мало, как и эпические поэмы Ариосто, Боярдо, Тассо. Однако, ими был в совершенстве развит тот аппарат приключений, который целиком воспринял позднейший авантюрный роман. Несколько ближе к собственно романам подходят относящиеся к тому же времени и распространившиеся по всей Европе переложения на современные рыцарские нравы сюжетов о Троянской войне (Бенуа де Септ Mop Roman de Troi) и Александра Македонского (обработка Lambert le Court и Alexandre de l’ernay, легшая в основу многочисленных европейских Александрий), и истории проводимой через самые разнообразные испытания, но неизменной и, в конце концов, торжествующей над всеми препятствиями любви — мотив знаменитой вставной новеллы Апулея Амур и Психея (Флос и Бланшфлос, Окассен и Николетта и др.).

Как самостоятельный обособившийся жанр, роман пробивается в литературу только к концу средних веков.

Автором первого такого романа является португальский рыцарь Васко де Лобейра, написавший своего знаменитого Амадиса Гальского, в оригинале не сохранившегося (известен ближайший испанский перевод начала XVI в.), но определившего собой все дальнейшие романы о странствующих рыцарях (Chevaliers errants). Все эти, получившие особенно благоприятную почву для своего развития в Испании и оттуда растекавшиеся по всей Европе, романы, в качестве основного приема, позволявшего легко нанизывать приключение на приключение, употребляют находящий себе такое благодарное применение в позднейшем романе путешествий (см.) мотив перемены места, скитаний своего героя. Время Амадисов совпадает с периодом упадка рыцарской культуры, живой только в воображении авторов рыцарских романов, примагничивающих к себе тысячи сочувственных читателей. Эпоха роста городов, накопления ими богатств, зарождения буржуазного общества требовала более реалистически настроенных героев. Рыцарские романы героизируют память отходящего феодального быта, представители нового класса бьют его по пяткам палочными ударами сатиры.

В отмену героического эпоса в основу ново возникающих произведений кладется эпос о животных. Быт животных рисуется точным слепком феодальных отношений. Герой романов этого рода (Изенгрим, Нивардуса из Рента, «Похождения Ренара», Пьера до Сен-Клу, «Рейнар», Виллема и др.), хитрый, неистощимый в проделках, сопровождающихся полным успехом, торжествующий реалист — Лис является точным прообразом будущих испанских литературных плутов — picaro. На родине рыцарских романов, в Испании, реалистический роман приключений, явившийся естественной антитезой возвышенной символике Амадисов, и расцветает с наибольшим блеском. Начало испанскому плутовскому роману (Novella picaresca или Schelmenroman) положила в 1553 г. небольшая книжечка неизвестного автора «Жизнь Лазарильо из Тормоз и его удачи и неудачи» (русский перевод И. Гливенки, 1897), сделавшаяся после Дон-Кихота наиболее читаемой в Испании книгой, с огромным успехом в десятках переводов разошедшаяся по всей Европе (один из английских переводов Lasarillo выдержал, напр., 20 изд.) и породившая ряд подражаний в самой Испании (наиболее замечательны романы Алемана Gusman de Alfarache 1599 г., Леона, La picara Justina, история женщины плута, 1605 г., Эспинеля — «Жизнь и похождения Обрегона» 1618, Квеведо — «История и жизнь великого плута Павла из Сеговии» 1627 г. и др.); в Англии конца XVI в. (ряд повестей из быта conycatchers, ловцов кроликов — продувных людей, Грина: «Жизнь Джека Пильтона», «Наша» и др.); в Германии (скрестивший в себе испанское влияние с традициями народных сборников вроде знаменитого Тилля Эйленшпигеля солдатский роман Гриммельсгаузена Simplicissimus, 1669 — этот «Фауст тридцатилетней войны», вызвавший в свою очередь бесконечное количество подражаний), во Франции XVII в. (Сорель, La vraye histoire comique de Francion, Скаррон, Roman comique и др.). Во Франции же с начала XVIII в. estilo picaresco засверкал с новой силой в творчестве Лесажа (романы «Хромой дьявол» и в особенности знаменитый «Жиль Блаз»), усвоившего испанскую литературную традицию настолько, что на нем до сих пор тяготеет обвинение в плагиате. «Жиль Блаз» в свою очередь перекинулся рядом подражаний в соседние литературы (напр., в русской литературе, где в XVIII в. «Жиль Блаз» выдержал 8 изданий и был одной из любимых книг, романы М. Чулкова Пересмешник, Пригожая повариха, И. Крылова Ночи, и др.). Завершается у нас эта лесажевская струя в начале XIX в. романами Булгарина и в особенности Нарежного: «Российский Жиль Блаз» 1814, и некот. др., оказавшими в свою очередь влияние на Гоголя. Должно отметить, что в России тип picaro имеет и свою местную традицию, коренящуюся в повести XVII в. (о Фроле Скобееве). Все герои плутовских романов принадлежат обязательно к низшему сословию, проходят всевозможные профессии, оказываются в самых причудливых положениях, в результате чего, обыкновенно, достигают почета и богатства. Все это позволяет авторам, водя читателей вслед своему герою — через хижины и дворцы — производить как бы поперечный разрез жизни современного общества, давать яркую и живую картину нравов, быта, что делает плутовской роман подлинным предтечей позднейшего реального романа. Возвышенная рыцарская идеология и противоположная ей изворотливая мораль героя-плута, остающиеся на протяжении всего развития авантюрного романа двумя его основными темами, в начале XVII в. объединились на испанской же почве в одно из наиболее замечательных произведений мировой литературы, роман Сервантеса «Дон-Кихот». В реалистическом окружении буржуазных XVI—XVII в.в. символический идеализм рыцарства, преследующего мировое зло под сказочными формами всех этих волшебников и великанов, казался безумной борьбой с ветряными мельницами. Пафос романа — несоответствие характера и среды, великого духа, погруженного в мелкие дни. Однако, самая форма романа построена по типу плутовских новелл, что знаменует окончательную победу этого жанра. В дальнейшем развитии европейский роман подвергается самой разнообразной дифференциации, но основная композиционно-сюжетная схема его — лабиринт похождений — принимается вплоть до XVIII в. большинством авторов совершенно независимо от того, какая, — психологическая, бытовая, социальная, сатирическая и т. п. — побежит по его извилинам нить. Таковы в XVII в. французские галантно-героические романы Гомбервилля, Кальпренеда, Скюдери, дидактическая поэма-роман Фенолона, любовно-психологические романы Прево, сатирические, приближающиеся одновременно к типу романа-утопии: «Гаргантюа и Пантагрюэль», Раблэ, в Англии — «Путешествия Гулливера», Свифта, отчасти, знаменитый вскормленный современными ему политико экономическими теориями роман Дефо «Робинзон Крузо», положивший начало бесчисленным робинзонадам и образовавший новый жанр экзотического романа приключений. В течение XVIII в. обособляется в качестве совершенно особого жанра роман психологический.

Однако, авантюрная традиция поддерживается с прежней силой по только английским бытовым романом Фильдинга («История и приключения Джосефа Андрью и его друга господина Авраама Линкольна», «История Тома Джонса, найденыша») и Смолетта («Родерик Рэндом», «Перегрин Пикль» и др.) и сатирическим вольтеровским «Кандидом», не только наполняет знаменитые в свое время «таинственные» романы Радклифф («Удольфские тайны», 1794 г. и др.) и «разбойничьи» Шииса, Крамера, Цшокке, но проникает и в психологический роман Гете «Ученические и страннические годы Вильгельма Мейстера». Этот последний, в качество образцового романа и высшего достижения современной литературы канонизованный романтиками, даст многочисленные отражения в их творчество «Гейнрих фон-Офтердинген», Новалиса, «Странствования Франца Штернбальда», Тика), с другой стороны, своим мотивом невидимых покровителей через роман Жан-Поля (Рихтера) «Невидимая ложа», 1793 и типичные авантюрные романы Жорж-Занд — «Консуэло» и «Графиня Рудольштадт» — кладет начало современному оккультному роману. В XIX в. в эволюции романа; выдвигается решительно на первое место реальный роман. Формы романа приключений встречают нас в «Несчастных» Гюго, в немецких общественных романах Гуцкова, применившего новую схему развития авантюрного романа — вместо следующих друг за другом приключений (Roman des Nacheinander) приключения, развертывающиеся параллельно (Roman des Nebeneinander), в исторических романах Вальтер Скотта и позднее, Г. Сенкевича, в брызжущих весельем «Записках Пиквикского клуба» Диккенса (см. его же уголовный роман «Оливер Твист») и «Тартарэниаде» А. Додэ, в социальном романе Бичер Стоу «Хижина дяди Тома», у нас в «Мертвых душах» Гоголя и т. п. Однако, чистые авантюрные романы — на историческом фоне А. Дюма-отца (1802—1870): роман «плаща и шпаги» типа «Трех мушкетеров», уголовно-авантюрный роман «Граф Монте-Кристо» — и Фенимора Купера (1789—1851): романы из жизни Краснокожих (цикл «Кожаного чулка» и морской роман, начало которому он положил одновременно с кап. Марриэтом (1792—1848) — пользовавшиеся исключительным успехом и завоевавшие себе громадную аудиторию, все же оказываются на периферии литературного развития. Почти на рубеже художественной литературы находятся авантюрные романы Е. Сю («Вечный жид» 1844 и «Парижские тайны», прообраз «Петербургских трущоб» В. Крестовского 1864—7 г.г.), печатавшиеся в виде фельетонов и давшие толчок развитию так назыв. бульварно-романической литературы (см. бульварный роман), типа уголовно-порнографических романов Ксавье де Монтепэна (после 1848 г.) и др. Начало уголовному роману положил английский романист Бульвер-Литтон (1803—73), давший в других своих романах Zanoni (1842) и «Странная история» (1862) образцы оккультного романа, в «Расе будущего», воскресивший роман утопию XVII в. Традиция уголовного романа продолжается в творчестве Габорио (1835—73), автора многочисленных романов с таинственным преступлением и сыщиком, его раскрывающим, в центре почти каждого из них (знаменитый цикл Лекока). Энциклопедией уголовного романа, совершающего свое развитие в течение всего XIX в. почти по ту сторону художественной литературы (что не помешало, однако, уголовно-бульварной традиции достигнуть высшей художественности под руками Достоевского), а в XX в. вспыхнувшего с новой силой в сыщицком или детективном (см. это слово) романе (Конан-Дойль, «Шерлок Холмс» которого вышел из блестящих уголовных новелл Э. По, в своем «Рассказе Артура Гордона Пима» давшего блестящий образец и чистого романа приключений, Морис Леблон, «пинкертоновщина» и т. п.) явилось шестнадцатитомное и тем не менее оставшееся незаконченным произведение французского романиста Понсона дю Террайля «Похождения Рокамболя», в первой половине романа являющегося неутомимым героем всякого рода преступлений и уголовных авантюр, а во второй (Воскресший Рокамболь), раскаявшегося и добровольно взявшего на себя задачу борьбы с преступным миром. Вторым руслом, по которому пошло развитие авантюрного романа, являются так назыв. романы «приключений на суше и на море», авторы которых (Майн Рид, Райдер Хаггард, Густав Эмар, Жаколио, Буссенар и др., за последнее время Джек Лондон, у нас Грин) пошли по намеченному Фенимором Купером пути, и изображают сильные подчеркнуто-героические характеры всевозможных искателей золота и приключений в протекающей по большей части в экзотической обстановке победоносной борьбе с людьми и природой. Сюда же относятся научно-утопические романы Жюля Верна, Уэльса, оккультные романы (вышепоименованный Бульвер Литтон, у нас В. С. Соловьев, Крыжановская (Рочестер), тонкая стилизация Gusto picaresco Калиостро, М. Кузьмина и др., отчасти «Мистерии» Гамсуна), революционный роман приключений (напр., роман Войнич «Овод» и др.) и т. п. За последнее время (после войны) наблюдается новый прилив интереса к авантюрному роману со стороны авторов и читателей. Новые произведения этого рода по большой части оперируют традиционными сюжетами (в нашумевшем романе Бэрроуза «Тарзан» имеем робинзоновскую историю англичанина, воспитанного на необитаемом острове обезьянами; автор не менее сенсационных романов «Атлантида», «Дорога гигантов» и др. П. Бенуа с поразительной ловкостью рук выкидывает карты из традиционной колоды авантюрных романов: путешествие в утопическую страну, экзотическая царица, награждающая смертью своих возлюбленных, выслеженные шпионы и т. п.). Некоторое освежение сюжета имеем только в появившемся незадолго до войны своеобразном романе Честертона «Когда я был четвергом» (навеянная Азефовщиной тома провокации). У нас той же теме с характерным героизированием провокатора посвящено отзывающееся в форме авантюрного романа на самую живую современность недавнее произведение Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито». См.: Тиандер — «Морфология романа», Вопр. теории и психол. творчества, т. ІІ, и Сиповский — «Очерки из истории русского романа».

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

АВТОБИОГРАФИЯ — описание своей личной жизни. Различают А. в собственном смысле, когда автор просто и безыскусственно рисует свой жизненный путь, и А. художественную, где под видом описания жизни какого-нибудь героя выводятся жизнь самого писателя. Примером А. первого рода могут служить «Воспоминания детства» Л. Н. Толстого, «Исповедь» Ж. Ж. Руссо, „Warheit und Dichtung“ Гете. Нужно оговориться, что перечисленные автобиографии, написанные великими мастерами слова, часто переходят за черту обычного жизнеописания. Люди, с которыми они вместе совершали свой жизненный путь, окружающая их обстановка с необычайной рельефностью выступают здесь перед читателем, как в художественном произведении. Однако, поскольку эти автобиографии представляют собой описание собственной жизни их автора, они не могут быть отнесены к автобиографиям второго рода, к художественным. Как на пример последних принято указывать на такие произведения, где их автобиографичность слишком очевидна, — на «Детство, отрочество и юность» Л. Н. Толстого, «Утро помещика» — его же, на «Детство» и «В людях» М. Горького, на «Историю моего современника» В. Короленко. Нужно указать, что осколки А. любого писателя разбросаны повсюду во всех его творениях. Их собрать — значит получить яркое представление о жизни и личности писателя. По установившемуся традиционному делению писателей на субъективистов и объективистов материалом для автобиографии принято считать произведения только первых. Объясняется это только тем, что в произведениях субъективных писателей, какими больше являются лирики, всего очевидней автобиографичность. Она во всех их лирирических излияниях, где сквозь поэтические образы просвечивается их мироощущение и миропонимание, следовательно, они сами. Но так принято думать о субъективных писателях, между тем, если присмотреться внимательнее к произведениям объективных писателей, то и здесь автор предстанет пред нами со всеми качествами его души, со всем его жизненным багажом, опытом и наблюдениями. Ибо надо помнить что всякий писатель, прежде всего, пишет о том, что больше ему знакомо, что ближе его душе. Мир образов, которые рисуются нам в любом художественном произведении, — это не что другое, как окружающий художника мир, преломленный в его душе. Это люди, природа, пропущенные через горнило переживаний и настроений писателя. На них всех лежит печать облика их творца. Недаром же принято различать произведения, одного автора от художественных произведений другого. А то, что на произведениях всегда следы эпохи, убеждает нас также в том, что художественные произведения — автобиографические данный писателя. По «Мертвым душам» Гоголя мы, правда, можем судить о нравах и обычаях крепостной России, об отдельных ее сословиях, но, прежде всего, мы судим об авторе, по своему преломившем эпоху. И даже, когда писатель избирает сюжетом для своей темы исторические события, как это, примерно, часто наблюдается у Шекспира, — и тогда в римских одеяниях мы узнаем современников гениального английского драматурга, стало быть, его эпоху, его самого, сына этой эпохи. «Илиаду» и «Одиссею» не случайно связывают с именем Гомера. Один был у них автор, пусть анонимный кто-то, но этот кто-то чувствуется во всех строках бессмертных творений, он присутствует везде, куда ни ступят его герои. Он весь тут, со всеми своими привычками и желаниями, со всей своей мудростью и предрассудками. Как мы указали в статье «Писатель» (см.), писатель именно тем и отличается от простого смертного, что он в жизни как бы не участвует, а только созерцает, но в это свое созерцание он вкладывает всего себя и сквозь призму своих мыслей и чувств воспринимает мир. И точно так же, как он косвенно только участвует в жизни, он косвенно и выявляет себя в произведениях своих. Не участвуя в жизни, а созерцая ее, он, как бы, не участвует и в перипетиях жизни своих героев, но он всегда с героем, он весь — они, и они — все он, только как бы разорванный на части.

— Все мои произведения, только отрывки одной большой исповеди, — сказал Гете.

Это могли бы о себе сказать все писатели. Правда, не с первых дней творческой жизни писателя начинается его исповедь. Раньше, когда он только начинает ощущать свое призвание, он бежит от себя и действительности в мир грез и фантазий. Эта пора, как ее называют, романтическая у всех поэтов. Но проходит она — и писатель начинает писать только окружающую его обстановку, и на фоне ее — себя, свою, стало быть, А.

Перевоплощение художественное — это вживание художника в чужое горе или чужую радость, — не скрывает ли оно всегда намека на собственное переживание художника? В этом легко убедиться тогда, когда писатель сам нам помогает своими признаниями, как это было, напр., с Л. Н. Толстым, который, избрав однажды «героем» своих произведений «правду» и полюбив этого «героя» всеми силами души, никогда не разлучался с ним (под конец своей жизни, в августе 1910 года, Л. Н. Толстой признался Б. П. Бирюкову в том, что в основу его рассказа «Дьявол» и романа «Воскресение» легли случаи из собственной жизни). Когда же писатель не пускает нас в свою творческую лабораторию или не помнит, когда и как его «осенил рассказ или роман», — тогда по тому, как движутся и живут у него герои, во что верят, что любят и ненавидят, мы можем догадываться об его собственном духовном облике. Здесь, разумеется, труднее уловить автобиографичность, надо самому быть художником, чтобы ее прощупать между строк и поэтических приемов, но она несомненно присутствует в каждом произведении писателя. Больше того, автобиографию художника, может быть, только и нужно искать в его творениях, ибо — где еще полнее проявляет он себя, где чаще высказывает свои сокровенные мысли и чувства вслух, где еще больше непосредственней он и искренней, где, наконец, еще так ярко выступает та часть души, которую «несовсем» удобно показывать, как об этом пишет в одном письме Тургенев Л. Толстому (1-е собр. писем Тургенева, 338—9)? И если при изучении жизни и личности писателя принято с особым усердием подбирать все биографические данные, вплоть до мелочей, то с еще большим усердием надо вчитываться в произведения его, где всего ярче описывает он бессознательно свою собственную жизнь. Поэтому автобиографией художника мы и назовем его художественные произведения.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

АВТОРИЗАЦИЯ — одобрение автором какой-либо копии своего произведения, рукописи или печатного издания (или перевода его на другой язык, произведенного каким-либо лицом). В текстологии А. служит важнейшим критерием ценности источников текста.

Свидетельством А. служат прямые заявления об этом писателя или его собственноручные пометы, участие автора в подготовке издания (например, чтение корректур) или общее одобрение текста, выраженное в письме, высказанное устно и зафиксированное в воспоминаниях современников, и т. п.

 

АЙТЫС — песенное состязание акынов в казахской, киргизской и каракалпакской поэзии, одна из наиболее широко распространенных традиционных форм устной народной поэзии. Песни-стихи сочиняются экспромтом и исполняются самими акынами публично, перед народом. А. в XIX веке, получивший исключительно широкое распространение в народе, представляет собой вполне законченные самостоятельные художественные произведения.

Темы, идейное содержание дореволюционных А. многообразны в зависимости от мировоззрения и поэтической индивидуальности состязающихся акынов. По форме это мог быть диалог девушки с джигитом, мужчины с женщиной, двух начинающих или, наоборот, прославленных акынов и т. д.

Жанр А. очень динамичен, требует остроумия, особой находчивости и импровизаторского мастерства. Выдающимся автором А. в советское время был казахский акын Джамбул Джабаев.

 

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ — тип научного издания сочинений писателя. Оно подготавливается, как правило, специальными институтами Академии наук СССР: Институтом мировой литературы им. М. Горького в Москве, Институтом русской литературы (Пушкинским домом) в Ленинграде.

Текст писателя выверяется по всем доступным источникам: рукописям, авторским корректурам, авторизованным печатным изданиям. Вслед за основным текстом произведений приводится по возможности полный свод других редакций (см.) и вариантов (см.).

Важную часть академического издания составляет научный комментарий, обобщающий результаты исследования текстов. Другие элементы научно-справочного аппарата (указатели и пр.) обеспечивают удобное пользование изданием для научной работы.

А. и. может содержать все творческое наследие писателя или какую-либо его часть (стихотворения, письма). Возможно А. и. и одного произведения (напр., в академической серии «Литературные памятники»).

В А. и. представлены полные собрания сочинений А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева и других русских писателей.

 

АКМЕИЗМ — литературное течение в русской поэзии второго десятилетия XX века. А. выделился из символизма (см.), подвергнув критике туманность и зыбкость символистского языка

А. проповедовал ясный, свежий и «простой» поэтический язык, где слова прямо и четко называли бы предметы, а не обращались, как в символизме, к «таинственным мирам». Название А. шло от греческого «акме» — «острие, высшая точка», что указывало на стремление А. к особо точному образу. К А. принадлежали С. Городецкий, А. Ахматова и др.

Однако реальность, к которой настойчиво стремился А., ограничивалась природой, историческими темами, миром вещей и личными взаимоотношениями людей. Создав немало интересных лирических стихов, акмеисты поэтому не смогли стать вровень с запросами революционного времени, а в ряде случаев вступали с ним в противоречие. Слабости А. отметил в своей статье «Без божества, без вдохновенья» А. Блок.

 

АКРОСТИХ (от греч. Крайний mстих) — стихотворение, в котором начальные буквы каждой строки, читаемые сверху вниз, образуют какое-либо слово, чаще всего — имя.

А. известен еще в VI веке до н. э. у древних греков. Такого рода построение может встречаться и в прозе. А. встречается редко и художественного значения, как правило, не имеет. В древней письменности, когда в произведении имя автора не указывалось.

А. часто употреблялся в конце текста, скрыто обозначая имя автора произведения. Вот начало акростиха «Валерию Брюсову», написанного русским поэтом XX века М. А. Кузминым (1875—1936):

Валы стремят свой яростный прибой,

А скалы все стоят неколебимо.

Летит орел, прицелов жалких мимо,

Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»

 

Разящий меч готов на грозный бой,

И зов трубы звучит неутомимо.

Ютясь в тени, шипит непримиримо

Бессильный хор врагов, презрен тобой…

Начальные буквы составляют слова «Валерию Брюсову».

 

АКТ (от лат. асtus — поступок), или  д е й с т в и е— часть пьесы или спектакля, в которой обозначается важный момент в развитии сценического действия.

Строгое деление на А. ввели французские классицисты XVII века, которые придерживались пятиактного членения.

Драматургия XIX века использовала разное число А. (например, «Ревизор», «Гроза» — пятиактные пьесы; «Маскарад», «Вишневый сад» — четырехактные; «Женитьба» Н. Гоголя — двухактная и т. д.).

В современной драме А. нередко заменяются более многочисленными «эпизодами», что позволяет охватить на сцене больший круг жизненных явлений (Вс. Вишневский, Б. Брехт). Но при сценическом воплощении, независимо от числа А. или «эпизодов», пьесы современных театров чаще всего делятся на две части, и спектакли идут с одним антрактом.

 

АКЫН — в казахской, каракалпакской и киргизской литературе певец, который с домброй в руке поет перед народом свои песни или же выступает в айтысе (см.).

 

АЛЕКСАНДРЙЙСКИЙ СТИХ

1) во французской поэзии —  силлабический стих в 12 слогов с цезурой после шестого слога;

2) в русской поэзии — шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы. Рифмовка парная. Пример:

Надменный временщик, и подлый и коварный,

Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,

Неистовый тиран родной страны своей,

Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!..

(К. Р ы л е е в.)

В эпоху классицизма А. с. был обычным размером эпоса, драмы, сатиры, послания, элегии и др. крупных произведений; в XIX веке использовался в «подражаниях древним» («Муза» А. Пушкина, многие стихи А. Фета, А. Майкова); ныне мало употребителен.

 

АЛЛЕГОРИЯ (от греч. аllоs — иной и аgогеuо — говорю) — изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образ (сердце — А. любви; две скрещенные пушки — А. артиллерии и т. д.).

Так, в баснях под видом животных аллегорически изображаются определенные лица или социальные явления.

 

АЛЛИТЕРАЦИЯ (от лат. аl — к, при, litега — буква) — повторение в стихотворной речи (реже — в прозе) одинаковых согласных звуков, один из видов звукописи (см.).

А. выделяет отдельные слова и строки, которые становятся поэтому особенно выразительными:

Город грабил,

греб,

грабастал…

(В. М а я к о в с к и й. Владимир Ильич Ленин.)

или

Грохочет эхо по горам,

Как гром, гремящий по громам.

(Г. Д е р ж а в и н. Водопад.)

В этих примерах А. строится на повторении звуков гр.

 

АМФИБРАХИЙ (от греч. amphibrachys— с двух сторон краткий) — трехсложный размер, где ударения падают преимущественно на 2, 5, 8, 11 и т. д. слоги. Схема амфибрахия:

В XVIII веке употреблялся крайне редко. В широкую практику введен В. Жуковским. К нему обращались В. Кюхельбекер, М. Лермонтов, В. Бенедиктов, А. Фет, А. К. Толстой и др.

Наиболее распространенная форма — четырехстопный А.:

Герои, скитальцы морей, альбатросы,

Застольные гости громовых пиров,

Орлиное племя, матросы, матросы,

Вам песнь огневая рубиновых слов.

(В. Кириллов. Матросам, 1918.)

А также трехстопный:

Шумела полночная вьюга

В лесной и глухой стороне.

(А. Ф е т.)

 

АНАКРЕОНТИЗМ — характер художественных произведений, называемых так по имени древнегреческого поэта Анакреонта (VI—V вв. до н. э.)  Радостно-спокойное миросозерцание. Излюбленные темы: радость бытия, любовь, вино.

 

АНАКРУЗА (от греч. апасгоusis — отталкивание) — безударные слоги в стихотворном размере, предшествующие первому ударному.

А.у хорея и дактиля — нулевая, потому что строка начинается сразу с ударного слога. В ямбе и амфибрахии А. односложная, в анапесте — двусложная. Встречаются стихи с вариациями А. (с переменной А.).

АНАЛОГИЯ (греч.) — сближение по сходству, соответствие, соотношение. Встречаются аналогии обычно в научных и философских сочинениях. Существует даже особый аналогический метод исследования, напр., исторических явлений. Этим методом пользуется О. Шпенглер, предсказывающий падение Запада, «которое будет подобно аналогичному ему падению античного мира» (средство для уразумения живых форм — аналогия, говорит он). К аналогиям прибегает в своей практической деятельности педагог, когда должен облегчить ученику усвоение какого-нибудь сложного понятия. Встречаются аналогии в поэтических произведениях, в этих случаях их смешивают со сравнениями. Образцом поэтической аналогии может служить XX глава 3-й части III тома «Войны и мира» Л. Н. Толстого:

«Москва (оставленная коренным населением накануне вступления французских войск) была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как бывает пуст домирающий обезматочивший улей.

«В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие.

«Так же весело, в жарких лучах полуденного солнца, вьются пчелы вокруг обезматочившего улья, как и вокруг других живых ульев, так же издалека пахнет от него медом; так же вылетают из него пчелы. Но стоит приглядеться к нему, чтобы понять, что в улье этом нет уж жизни. Не так, как в живых ульях летают пчелы, не тот запах, не тот звук поражает пчеловода. На стук пчеловода в стенку большого улья, вместо прежнего мгновенного дружного ответа, шипения десятков тысяч пчел, грозно поджимающих зад и быстрым боем крыльев производящих этот воздушный жизненный звук, ому отвечают разрозненные жужжания, гулко раздающиеся в разных мостах пустого улья… В улей из улья робко и увертливо влетают и вылетают черные, продолговатые, смазанные медом пчелы-грабительницы; они но жалят, и ускользают от опасности… Все запущено и загажено… Кое-где между сотами с мертвыми детьми и медом изредка слышится с разных сторон сердитое брюзжание. Где-нибудь две пчелы, по старой привычке и памяти, очищая гнездо улья, старательно, сверх сил тащат прочь мертвую пчелу или шмеля, сами но зная, для чего они это делают. В другом углу другие две старые пчелы лениво дерутся, или чистятся, или кормят одна другую, сами не зная, враждебно или дружелюбно они это делают… Они почти все умерли, сами не зная этого, сидя на святыне, которую они блюли и которой уже нет больше.

«От них пахнет гнилью и смертью

«Так пуста была Москва, когда Наполеон усталый, беспокойный и нахмуренный ходил взад и вперед у Камер-Коллежского вала, ожидая… депутации.

«В разных углах Москвы только бессмысленно еще шевелились люди, соблюдая старые привычки и не понимая того, что они делали»…

От сравнения поэтическая аналогия отличается не только своей распространенностью. Изъятый из текста романа «обсзматочивший улей» живот своей автономной жизнью, как особый художественный мир, в то время, как разлученное с изображаемым предметом сравнение теряет всякую художественную значимость. В этом может нас убедить любой пример «сравнения». Таким образом, роль сравнения всегда служебная. Уже самый факт грамматической связи сравнения с изображаемым предметом при помощи союзов «как», «будто» и т. д. говорит о его безусловной зависимости от изображаемого предмета.

На поэтическую аналогию нельзя смотреть, как на обычное, часто наблюдаемое у Гомера и Гоголя, отклонение сравнения (см.) от главного течения рассказа. Сравнения, отклоняясь, теряют связь с изображаемым предметом и вообще не соответствуют своему термину — «сравнение». В описании же «обезматочившего улья» Л. Толстой нисколько не уклоняется от хода событий в романе. Аналогия между опустошенной Москвой и обезматочившим ульем все время не нарушается. Представляя собой автономную художественную единицу, «обезматочивший улей» тем не менее гармонически связан с изображаемыми событиями.

Достижения от такого поэтического приема — поэтической аналогии — огромны. Художник, благодаря ему экономит очень много творческих сил. Но разбрасываясь и не тратясь на описание непосредственно жизни пустой Москвы, он дает лишь одну аналогичную картину жизни обезматочивтего улья, — поэтический эффект получается достаточно сильный. Впечатление у читателя яркое, иллюзия полная. Две-три фразы в начале и в конце главы о самой Москве, опустошенной, — их художник бросает как бы для того, чтобы читатель не забыл, о чем идет речь, — закрепляют эту иллюзию.

Отличаясь от сравнения своей изобразительной силой и автономностью в художественном произведении, поэтическая аналогия, однако, родственна сравнению, поскольку они вместе обязаны своим происхождением творческой способности поэта подмечать соответствия, соотношения, существующие в мире.

«Все во вселенной связано, имеет отношение друг к другу, соответствует одно другому», — говорит Гете.

Чем крупнее талант художника, тем острей он схватывает эти соответствия.

О Бодлере Теофиль Готьо рассказывает, «что он умел подмечать отношения, невидимые для других, и путем невидимых аналогий, связывать отдаленные и самые противоположные предметы».

Оттого у него «перекликаются звуки, благоухания и краски».

И не только художник обладает этой способностью. Уменье замечать аналогии между явлениями действительности характерно и для гениальных ученых. Вспомним открытия закона о колебании маятника Галилея (по аналогии с колебанием люстры в Ливанском соборе), открытие Архимеда об удельном весе, Ньютона о всемирном тяготении и т. д.

У поэтов эта способность только еще ярче выражена. Без этой способности поэт был бы как без языка. По аналогии с внешним миром, он изображает свой внутренний мир, творит свои художественные произведения, которые ошибочно принимаются за изображение внешнего мира, а на самом доле являются только отдаленными соответствиями его внутренним состояниям.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

АНАПЕСТ   (от   греч.   аnapaistos— отраженный   назад) — трехсложный размер, где ударения падают преимущественно на 3, 6, 9, 12 и т. д. слоги. Схема А.

В XVIII веке встречался крайне редко, например в духовной оде А. Сумарокова «Правосудное небо, воззри…». Наиболее характерен для второй половины XIX века (Н. Некрасов, А. Фет).

Самая популярная форма — трехстопный А. Значительно реже встречается четырехстопный:

У людей-то в дому — чистота, лепота,

А у нас-то в дому — теснота, духота…

(Н. Н е к р а с о в. Песни.)

Изредка встречается двустопный. И как исключение, пятистопный:

Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,

Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами…

(А. Фет.)

 

АНАФОРА (от греч. аnарhога — вынесение вверх) — повтор созвучий или одинаковых слов в начале стихотворной строки или прозаической фразы.

А. довольно часто встречается в стихотворениях Ф. Тютчева, например:

Как ни гнетет рука судьбины,

Как ни томит людей обман,

Как ни браздят чело морщины…

(«Весна».)

«Уже сукна купил он себе такого, какого не носила вся губерния… уже приобрел он отличную пару и сам держал одну вожжу, заставляя пристяжную виться кольцом; уже завел он обычай вытираться губкой, намоченной в воде, смешанной с одеколоном; уже покупал он весьма недешево какое-то мыло для сообщения гладкости коже, уже…»

(Н. Г о г о л  ь. Мертвые души.)

 

АНАХРОНИЗМ (от древнегреч. апа — вверх, против; сhгоnоs — время) — разного рода неточности (бытовые, культурно-исторические, временные и т. д.) в художественном произведении при изображении прошлого, неосознанное или сознательное привнесение в него признаков более позднего времени.

А. например, встречаются в драмах Шекспира: в «Юлии Цезаре» упоминается бой башенных часов, которых не было в Древнем Риме. Различают нейтральные и необходимые А. Приведенные выше относятся к нейтральным, и в произвёдении они чаще всего появляются случайно из-за безразличного отношения автора к фактической точности.

А. неизбежны в произведениях, изображающих минувшие исторические эпохи: при описании прошлого писатель невольно переносит на него черты своего времени. В этом широком понимании необходимые А., по сути дела, уже связаны с проблемой историзма в художественном творчестве (см. Историзм в литературе).

Показательным примером такого А. может служить образ Пимена в «Борисе Годунове» Пушкина. В. Белинский назвал Пимена «прекрасной поэтической ложью» на том основании, что «ни русскому, но и никакому европейскому отшельнику-летописцу не могли прийти в голову подобные мысли», т. е. заветные взгляды самого А. Пушкина. на бурную эпоху конца XVI — начала XVII века, которые автор вложил в уста Пимена.

Смелое совмещение разных временных планов очень часто встречается в современной драматургии (Б. Брехт, Е. Шварц). А. становится важным стилистическим средством. Таковы, например, комедии-сказки Е. Шварца («Голый король», «Дракон» и др.).

 

АНОНИМ (от греч. аnоnуmоs — безымянный) — лицо, выступившее в печати (или рукописи) без указания своего имени или своего псевдонима (см.).

В древности, как правило, литература была анонимной. В России понятие об авторстве и авторской собственности развилось только в XVIII и XIX веках. Однако и в это время по различным политическим или личным причинам многие литературно-художественные, публицистические и литературно-критические сочинения появлялись в печати анонимно.

Так, А. Пушкин напечатал некоторые произведения находившегося в крепости и в ссылке своего друга, декабриста В. Кюхельбекера, не указывая его имени; анонимно печатались многие статьи и рецензии В. Белинского, А. Герцена и др.

Раскрытие анонима (как и псевдонима — см.) достигается средствами атрибуции (см.), но это не всегда удается, так что некоторые выдающиеся произведения русской и мировой литературы остаются анонимными («Слово о полку Игореве», испанская повесть XVI века «Ласарильо с Тормеса» и др.).

 

АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложение древнегреческой и древнеримской поэзии.

Разновидность «метрического» стихосложения, основанного на чередовании долгих и кратких слогов (а не ударных и безударных, как в силлабо-тоническом),  причем считается, что при обычном произношении долгий слог равен по продолжительности двум кратким.

Рифма в А. с. не употреблялась. В русских переводах «размерами подлинника» принято передавать ритмически сильные долгие слоги — ударными, а остальные — безударными.

Примеры:

1) гекзаметр, основной размер античного эпоса:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Гнев роковой, что премногих стал бед для ахейцев причиной…

(Г о м е р. Илиада, около XIII века до н. э., пер. Н. Г н е д и ч а);

2)  элегический дистих, размер элегий и эпиграмм:

О, прохожий! скажи, как придешь в Лакедомон, что все мы,

Верны законам его, здесь костями легли

(С и м о н и д. Надгробие спартанцам в Фермопилах, V век до н. э., пер. М. Михайлова);

3) сапфическая строфа, один из размеров песенной лирики:

Богу равным кажется мне по счастью

Человек, который так близко-близко

Пред тобой сидит, твой звучащий нежно

Слушает голос…

(С а п ф о. Отрывок, VI век до н. э., пер. В. Вересаева.)

 

АНТИТЕЗА (от греч. аntithesis — противоречие, противоположение) — противопоставление.

Говоря о несходстве Онегина и Ленского, А. Пушкин прибегает к резкой А.:

Они сошлись вода и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой.

(«Евгений Онегин», гл. II.)

На А. строятся пословицы  («Мал золотник, да дорог»), парадокс, оксюморон.

 

АНТОЛОГИЯ (от древнегреч. аnthologia — цветник) — сборник отдельных произведений, первоначально небольших стихотворений, в основном эпиграмм, принадлежащих разным авторам. Первая из А. была составлена в Древней Греции в I веке до н. э. А. широко распространена в литературах Востока, в древнерусской представлена «Изборниками», в русской литературе XVIII — начале XIX века — сборниками и альманахами.

До середины XIX века в России А. назывались сборники в основном античной поэзии и антологическими — стихотворения, переведенные на русский с латинского и древнегреческого языков, а также написанные на темы и по образцу античных (у А. Пушкина, К. Батюшкова и др.).

 

АНТОНИМЫ (от греч. апt — против и оnоmа— имя) —слова, имеющие противоположные значения.

А. широко используется, например, в заглавиях произведений «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, «Война и мир» Л. Н. Толстого.

 

АНТРОПОМОРФИЗМ (от греч. anthropos — человек и morrhe — вид, форма) — один из видов олицетворения (см.), когда изображаемый предмет уподобляется человеку либо наделен некоторыми человеческими качествами

«Все мое»,— сказало злато; «Все мое»,— сказал булат. «Все куплю»,— сказало злато. «Все возьму»,— сказал булат (А. П у ш к и н. Золото и булат.)

На А. иногда строится целое произведение («Необычайное приключение…» В. Маяковского).

АРУЗ — вид стихотворения в тюркоязычной классической поэзии, а также арабской и персидской литературе, основанный на чередовании долгих и кратких слогов.

Первым произведением в тюркоязычной поэзии, написанным А., считается поэма Юсуфа Хас Хаджипа «Кутадгу билиг» («Книга, дарующая счастье»), созданная в XI веке.

Произведения таких выдающихся поэтов, как Навои, Махтумкули, Низами и мн. др., созданы на А.

 

АРХАИЗМ (от греч. archaios— древний) — устаревшее слово или оборот речи.

А. бывает лексический (слово устарело само по себе): «Здесь вижу двух озер лазурные равнины, Где парус рыбаря белеет иногда» (А. П у ш к и н. Деревня) и семантический (устарело смысловое значение слова): «Угас, как светоч, дивный гений» (М. Лермонтов. Смерть Поэта).

Писатели используют А. как средство художественной выразительности для воссоздания исторического колорита, речи героев (исторические пьесы А. Островского, «Борис Годунов» А. Пушкина, «Сорочинская ярмарка» Н. Гоголя); для придания произведению возвышенного характера:

«Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я в л а ч и л с я,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился;

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он:

Отверзлись вещие з е н и ц ы,

Как у испуганной орлицы…»

(А. П у ш к и н. Пророк).

 

АРХИТЕКТОНИКА (в литературе) — общее построение произведения. Понятие архитектоники близко к понятию композиции в литературе (см. «композиция»), но различие между этими понятиями легко устанавливается в связи с тем характером, который они соответственно имеют в архитектуре и в живописи, т. е. в искусствах, откуда эти понятия условно перенесены в литературу. Под композицей в живописи (а отсюда с необходимыми модификациями и в литературе) понимается распределение фигур, выбор положения, «драпировок» и т. п.; вообще «композиционное» изучение произведения сводится к изучению отдельных его деталей для установления по ним характера целого и обратно.

Эти детали сами по себе в архитектонике не имеют такого значения. Перенесенное в литературу из архитектуры, которая по самому своему существу требует строжайшего внимания, прежде всего, к соотношению частей (даже безотносительно к их внутреннему значению), — ибо в противном случае построение окажется зыбким, — понятие «архитектоники» и в литературе сохраняет это значение. Явственнее всего архитектоника литературного произведения проявляется в его сюжете к фабуле (см. сюжет). Прочность повествовательной ткани произведения сюжета — и ясность выписываемого на ней узора-фабулы — свидетельствуют об архитектонической «слаженности» произведения. Так, несмотря на кажущуюся «громоздкость», лучшие творения Достоевского со стороны архитектоники безупречны. Многочисленные персонажи его романов «установлены» так крепко, фабула выписана так остро, что отдельные моменты оказываются прочно соединенными и взаимно необходимыми. Одним из внешних проявлений архитектоники произведения можно считать разбивку произведения на главы, действия и т. п. Архитектоническая связь между главами обычно устанавливается тем, что новая глава вводит какой-нибудь новый член сюжетной установки или вплетает какую-нибудь новую петлю в фабулаторный узор. Но порой разбивка на главы произведения обнаруживает свой архитектонический смысл иным путем. Так, например, «Сорочинская ярмарка» Гоголя состоит из 13 (тринадцати) глав; несомненно, конечно, что прочность их соподчинения и архитектоника произведения в целом наравне с другими моментами объясняется значением 13, как «чортова числа», т.-е. обусловлено общей установкой произведения на вмешательстве мнимого чорта.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

АССИМИЛЯЦИЯ (лат. «уподобление»). По отношению к звукам речи — уподобление одних звуков другим, соседним или близким к ним в речи, состоящее в изменении артикуляции одних звуков применительно к другим. А. вызывается тем, что представление следующего звука получается прежде, чем произнесен предыдущий звук или, наоборот, представление 1-го звука не прекращается к началу произнесения 2-го; в обоих случаях сокращается мускульная работа, потребная для произнесения разнородных звуков. А. бывает регрессивная если изменению подвергается 1-й из двух соседних или близко следующих один за другим звуков, и прогрессивная, если изменению подвергается 2-й из них, а также полная, если изменившийся звук стал тождествен с тем, под влиянием которого произошла А., и неполная, если он только приближается к последнему. Полная регрессивная А. является, напр., в таких случаях, как 1. областное русское изменение бм, дн в мм, нн: омман, бенный; 2. ассимилятивное аканье в некоторых средневеликорусских говорах с изменением безударного е в а (я) перед слогом с ударяемым а при отсутствии такого изменения перед слогом с другими гласными: вялят, но велеть. Из случаев неполной (частью полной) регрессивной А. отметим: 1. изменение звонких в глухие перед глухими и наоборот: ножка произн. ношка), просьба (произн. прозьба); 2. изменение твердых согласных в мягкие и наоборот: снять (с мягко, но раньше было твердым), любезный (з твердо; раньше было мягким); 3. смягчение согласных перед мягкими гласными э, и: день, иди (раньше согласные в этом положении не были мягки); 4. изменение и в ы после твердых согласных: в избу (произн. в ызбу) и др. Прогрессивная А. реже. Сюда относится, напр., великорусское диалектическое изменение к твердого в к мягкое после й и мягких согласных: хозяйкя, гуськём и др., ср. нем. mich, где ch мягче, чем в doch.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

АССОНАНС (от лат. assonare — звучать в лад) — повторение в стихотворной речи одинаковых гласных звуков, один из видов звукописи (см.).

Например:

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу.

(А. П у ш к и н.)

Повтор звуков усиливает выразительность поэтической речи.

А. также называют неточную рифму, в которой созвучны лишь некоторые, главным образом гласные звуки, стоящие под ударением: «красивая — неугасимая», «музыкой — мускульной», «жажда — жалко» и др.

 

АСТРОФИЧЕСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ — стихотворение, в котором нет симметричного деления на строфы (см.), что расширяет интонационно-синтаксическое звучание стихотворения.

А. с. используется в баснях, в повествовательных поэтических произведениях (напр., «Цыганы», «Полтава» А. Пушкина, «Демон» М. Лермонтова, «Возмездие» А. Блока, «Хорошо!» В. Маяковского). Реже в лирических стихотворениях («Деревня», «Вновь я посетил…» А. Пушкина).

 

АФОРИЗМ (от греч. aphorismos — изречение) — обобщенная, глубокая мысль автора, выраженная в лаконичной, отточенной форме, отличающаяся меткой выразительностью и явной неожиданностыо суждения.

Как и пословица (см.), А. не доказывает, не аргументирует, а воздействует на сознание оригинальной формулировкой мысли: «Религия есть опиум народа» (К. Маркс).

А. всегда содержит более того, что сказано непосредственно. Его истинный смысл раскрывается в результате размышления. От пословицы А. отличается наличием определенного, точно известного автора.

 

АШУГ — народный певец, поэт на Кавказе (в Армении — гусан).

Свои стихи А. читает нараспев, под звуки народного струнного инструмента. Широкую известность в Советском Союзе получил прославленный дагестанский ашуг, «Гомер двадцатого века», по выражению М. Горького,— Сулейман Стальский.