: Д

Д

 

ДАДАИЗМ — литературная группа, написавшая на своем знамении ничего не означающее звукосочетание «Дада», впервые выступила на третьем году мировой войны в Швейцарии, откуда лозунги дадаизма перебросились в Берлин и Париж. Последний и стал главным штабом дадаизма, деятельность которого, вообще, никогда не была значительна — даже в период его «расцвета» в первые три года существования — весьма быстро идя под уклон с тем, чтобы в настоящее время почти совсем прекратиться.

Несмотря на то, что дадаизм в сущности, уже в прошлом, — он останавливает внимание не столько в силу своей художественной значимости, сколько, как чрезвычайно яркий показатель мироощущения писательской группы (правда, незначительной), в эпоху великой войны. Нечеловеческое напряжение душевных сил, какое вызвала война, — напряжение, повлекшее за собой столь ясно ощутимый ныне сдвиг духовной культуры и сказавшееся в необходимости в «большой серьез» поднять вопрос о переоценке многих ценностей — разрядилось с одной стороны в художественном слове созданием экспрессионизма и унанимизма, с другой — отмежевавшимся дадаизмом. К «Дада» примкнули те, кои оказались немощными в «большой серьез» поднять вопрос о смысле происходящих социальных потрясений; и тем более дадаисты не могли сделать никаких выводов. К «Дада» примкнули те, кто захотел отмахнуться от необходимости произвести оценку своего мироощущения до войны, ибо знали, что приговор будет беспощадным. К «Дада» примкнули те, кто нуждался в дурмане более сильном, чем кокаин и морфий, ибо наркозы вес же не могли заставить забыть то, что происходило на фронтах. И дадаизм решился на героическую меру — он просто забыл все, что произошло, а Филипп Супо, один из главарей группы, торжественно провозгласил: «У Дада нет памяти». Произведя такую операцию — заставив себя потерять память — дадаизм стал изобретать все те средства, какие могли бы его застраховать от неожиданных реминисценций. Первым из таких средств явился поход против интеллекта, который может быть опасен, ибо ставит некоторые проблемы, связанные с пережитым. И тот же упоминаемый выше Супо заявил: «Дада не любит интеллекта». Тзара, виднейший дадаист, добавил: «Дада — идиот», а Араган беззапеляционно возгласил: «Переходить от идеи к идее невозможно». Но так как в интеллекте и для дадаизма было все же нечто прельстительное, дадаисты, в пылу полемики, стали себе противоречить и признали право именоваться идиотами и за всеми теми, кто не отрицал необходимости интеллекта. Так, Пикобиа объявил: «Ты человек серьезный, — значит идиот», с ним согласился и Тзара: «Человек интеллектуальный — подлинный и типичный идиот».

Едва ли есть нужда вскрывать далее противоречия в предпосылках дадаизма. Его основной нерв — живи сегодня, забудь о вчера и не думай о завтра: «Дада против будущего. Наплюем на человечество» (Тзара). Этот идеологический принцип заквасил поэзию и прозу дадаизма, который, поскольку коснемся чисто художественной стороны «Дада» использовал все приемы крайнего футуризма, словарно обогатив последний огромным количеством неологизмов, явно непристойного характера.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

ДАКТИЛЬ (от греч. dactylos — палец) — трехсложный размер, где ударения падают преимущественно на 1,4, 7, 10 и т. д. слоги.

Схема Д.

В XVIII веке встречается у А. Сумарокова, Г. Державина, А, Радищева, Н. Карамзина. Поэты пушкинской поры предпочитали ему амфибрахий, но позднее А. Майков, Л. Мей, Н. Некрасов, А. Фет, Н. Щербина восстановили его популярность. Первоначально наиболее продуктивной была двустопная форма:

Пчелка златая!

Что ты жужжишь?

(Г. Д е.р ж а в и н. Пчелка)

Затем она была вытеснена четырехстопным, а также формой смешанного четырехстопного и трехстопного Д.:

Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,

Я при свечах навела;

В два ряда свет — и таинственным трепетом

Чудно горят эеркала.

(А. Фет.)

 

ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — см. Силлабо-тоническое стихосложение.

 

ДВУСТИШИЕ — простейшая и наименьшая форма сочетания стихотворных строк; в рифмованных стихах Д.— две строки, связанные смежной рифмой.

Д. может представлять собой законченное самостоятельное произведение (см. Дистих). Д. могут быть написаны большие произведения, кроме того, Д. может служить составной частью более крупной строфы, например блестящее завершающее Д. в октаве и в онегинской строфе:

Он пел поблеклый жизни цвет

Без малого в осьмнадцать лет.

(«Евгений Онегин».)

 

ДЕЙСТВИЕ

  1. Акт (см.) в драме.
  2. Поступки персонажей.
  3. Система событий в произведении.

В последнем случае Д. близко по значению к сюжету (см.), но не исчерпывает его, так как сюжет наряду с системой событий включает в себя и характеры действующих лиц. Иначе говоря, Д. определяет внешнюю (наиболее конкретную, «материальную») сторону сюжета: его организацию через последовательное течение событий: от завязки (см.), которой чаще всего предшествует экспозиция (см.), через развитие Д. и кульминацию (см.) к развязке (см.), последнюю может завершать эпилог (см.)

Д. свойственно прежде всего эпическим и драматическим произведениям, основанным на изображении событий и поступков персонажей. Причем в драме Д. изображается как бы непосредственно происходящим на глазах у зрителя, как процесс, развертывающийся в настоящем времени, а в эпосе оно описывается как законченное, происходящее в прошлом.

По-иному строится Д. в лиро-эпических произведениях: в них вместе с системой событий важную роль играет единство настроения, чувств, логика развития духовного мира лирического героя (см. «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Хорошо!» В. Маяковского, «За далью даль» А. Твардовского и др.)

 

ДЕКАДАНС (от франц. decadence — упадок) — упадочные явления (т. е. настроения пассивности и безнадежности) в философии, искусстве и литературе конца XIX — начала XX века в Западной Европе, затронувшие также и русскую культуру этого времени.

Сам термин возник во Франции в 80-х годах XIX века, тогда же возникло понятие «конец века». Оно означало не просто «конец XIX века», а конец надежд, утрату идеалов. В XIX веке на Западе долгое время были живы идеалы, провозглашенные Французской революцией,— свободы, равенства, братства. Они были вновь подхвачены в середине века — в 1848 году, когда по ряду стран (Франции, Венгрии, Германии, Австрии, Италии) прокатилась волна революций.

Однако после поражения революций 1848 года и утверждения господства буржуазии и особенно с наступлением эпохи империализма вера в идеалы буржуазной демократии постепенно рушилась, а подняться до понимания целей и смысла борьбы пролетариата было дано лишь немногим.

Настроения Д. и были отражением разочарования и безверия части интеллигенции, отказа ее от общественной борьбы. В искусстве н литературе эти настроения находили выражение в разных формах. Это и проповедь «чистого искусства», «искусства для искусства», и стремление замкнуться в узком мирке своих душевных переживаний.

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество —

Моя пустынная душа,

писал К. Бальмонт, с предельной категоричностью провозглашая идеал человека, свободного от любой морали, от обязанностей и ответственности перед другими людьми.

Декадентские настроения захватили писателей разных литературных направлений конца XIX века: натуралистов, символистов и даже некоторых реалистов. Понятие Д. поэтому не следует связывать с каким-либо конкретным литературным и художественным направлением той эпохи. Чаще всего настроения Д. воплощались в нереалистических направлениях, например в символизме.

Сами декаденты рассматривали индивидуализм и эстетство как своего рода бунт против бесчеловечного буржуазного общества, глубоко враждебного человеку, красоте, искусству. Они провозглашали себя носителями новой морали, нового жизненного стиля, получившего название «модерн» («современный»), претендуя тем самым на то, чтобы наиболее полно отражать духовные интересы своего времени.

Но эта претензия вызывала критику со стороны крупнейших писателей-гуманистов. М. Горький, Р. Роллан, Г. Манн и другие выступили с решительным осуждением декадентской идеологии, против насаждения ее в литературе и искусстве. Вместе с тем они никогда не отождествляли больших художников своего времени, так или иначе задетых Д., с декадентами в полном смысле, брезгливо отвернувшимися от жизни и с холодной циничностью смакующими мотивы отчаяния, бессилия человека перед жизненным злом.

Так, М. Горький, дав в статье «Поль Верлен и декаденты» (1896) классическую характеристику упадочного мироощущения, показав, что Д. был захвачен и крупный французский поэт Верлен, в то же время подчеркивал огромную разницу между ним, поэтом кристальной честности, одаренным «чуткой, нежной и благородной душой», и его последователями, которые легко и цинично отказались от защиты человеческих ценностей, предпочтя им «чистое искусство».

Суждение М. Горького сохраняет важное значение до настоящего времени. При этом следует помнить, что декадентское мировосприятие мс обязательно предполагает нарочито затрудненную, нетрадиционную форму. В этом отношении показательна современная, так называемая «массовая культура» на Западе (гангстерские и порнографические фильмы, детективы), проникнутая духом оголтелого индивидуализма, проповедующая самые низменные инстинкты.

С Д. конца XIX — начала XX века ее объединяет недоверие к человеку, откровенный аморализм. В этом смысле она является наиболее полным выражением декадентской идеологии в настоящее время, хотя по форме «массовая культура» бесконечно далека от формально-усложненного «искусства для искусства» той эпохи. Так, многие современные, декадентские по своей сути, западные фильмы обладают внешним правдоподобием, хотя, конечно, не являются реалистичными.

 

ДЕКАДЕНТ (от французского слова Décadence — упадок) — упадочник. Упадочником называют человека с больными нервами, с ярко выраженными признаками вырождения. Бывают эпохи, когда одряхлевшие, отжившие классы переживают декаданс. Когда-то на заре христианства Рим Нерона, этого типичного упадочника, переживал эпоху физического и морального разложения. Пресыщенные рабовладельцы, оторванные от производственного процесса, утратили здоровый инстинкт жизни, утратили способность отличать добро от зла, прекрасное от безобразного. В старых богов они уже не могли верить, новых богов не способны были создать. В предчувствии гибели они переживали смертную тоску — taedium vitae — и часто среди оргий утонченные упадочники вскрывали себе жилы… Сумерки богов пережили когда-то представители утонченной Александрийской культуры. Тот же декаданс переживают буржуазные классы Европы в конце 19 века. „L’homme fin du siècle“ — человек конца века — обычное выражение наших современников незадолго до революции.

Этот же термин «декадент» стал достоянием современного искусства, искусства модернизированного.

Писатели, живописцы, музыканты конца XIX века выразили больную душу больного века в своем болезненном творчестве.

К. Бальмонт определяет художника-декадента в своей книге «Горные вершины», как утонченного художника, гибнущего в силу своей утонченности.

«Как показывает самое слово — говорит он — декаденты являются представителями эпохи упадка, это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого — еще не народившегося. Они видели, что вечерняя заря уже дожила, но рассвет еще спит где-то за гранями горизонта декадентов. От этого песни декадентов — песни сумерок и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию — вот почему в их настроениях, рядом с самыми восторженными вспышками, так много больной тоски».

В последнюю четверть века во Франции в литературе возникло течение, которое приняло кличку «декаденты» (упадочники), как название своей школы. Это течение культивировало цветы зла, крайний индивидуализм, утонченности, извращенности, мистику, соединенную с эротизмом, аморализм, антиобщественность.

Декаденты проповедывали «много презрения к человеку и борьбу против кричащей любви и глупой скуки». В области художественных устремлений декаденты предпочитают далекое, давно прошедшее (пассеизм) современности. Они, подобно герою Гюисманса (роман «Наоборот») любят убегать из «тюрьмы своего века в отдаленные эпохи». Основное настроение декадентов — смертная тоска, предчувствие гибели, страх перед жизнью и ужас перед смертью, ненависть к грядущему, которое сулит торжество идей новых, сильных классов, творящих новую жизнь.

Утомленные от безделья, с обнаженными нервами, декаденты любят полузвуки и полутона, полукраски, полуслова. Они замыкаются в одиночество, уходят от толпы, от коллективной жизни «в башню из слоновой кости».

Для их болезненно кричащих нервов «тяжела земная зелень и слишком сини небеса». Они предпочитают сумерки. Они любят неопределенное, неясное, зыбкое, двусмысленное. «Джиоконда» Леонардо да-Винчи, эта красавица с загадочной двусмысленной улыбкой, точно воплотившая в своей душе два лика — и господа, и дьявола, лик мадонны и грех содомский — является излюбленным образом художником-декадентов.

«В зыбких и твердых устах

Ведений тьмы залегли…

Вечно и «да» в них и «нет».

Двойственность переживаний, и да, и нет, типичны для декадентов, стоящих на перекрестке двух эпох, мечущихся между враждебными социальными группами.

Душу больной эпохи, душу переутонченного, физически подточенного человека выразил в своей философии Фридрих Ницше, драматурги — Метерлинк, Ибсен, Гауптман, художники конца века Г. Д’Аннунцио, Гюисманс и Пшебышевский, поэты — Оскар Уальд, Поль Верлэн, Шарль Бодлэр, Стефан Маллярме и Артур Рембо, живописцы — Густав Моро, Ропс, Обри Бердслей, Одиллон Редон, композитор Дебюсси в своих утонченных произведениях.

В романах Гюисманса «Наоборот» и Пшибышевского «Homo Sapiens» выведены типичные упадочники-декаденты, сверхчеловеки из господствующего, изжившего себя класса, стоящие по ту сторону добра и зла.

Утонченники, крайние индивидуалисты, неврастеники, истерики, пресыщенные жизнью и утратившие физическую силу, рано одряхлевшие душою и телом люди — декаденты являются яркими показателями, социального распада. Они красноречиво свидетельствуют, что класс господствующий изжил себя, что в его жизни «догорели огни, облетели цветы».

У нас в России в конце 80-х и начале 90-х годов выдвинулся целый ряд поэтов, которые называли себя декадентами. Как декаденты выступили К. Бальмонт, В. Брюсов, Коневской, Миропольский, А. Добролюбов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, Зинаида Гиппиус, В. В. Розанов в своих сборниках 90-х годов, после разгрома «Народной Воли».

В сумеречную эпоху безвременья, бездорожья и всероссийской истерики пришли Треплевы, неврастеники из Чеховской «Чайки».

Русские декаденты крайний индивидуализм противопоставили беззаветной самоотверженности поколения общественников-народников. Они явились типичными людьми современного города, с его отравами пьянящими, с его противоречиями, с его буржуазной утонченной интеллигенцией. Предшественником их явился Ф. М. Достоевский творец Карамазовых, Раскольниковых, Голядкиных, Кирилловых, Свидригайловых и Ставрогиных. Недаром Ф. Ницше называл Достоевского своим учителем, а русские ницшеанствующие декаденты развертывали свое творчество под знаком Ф. Достоевского. Русское декадентство, как литературное течение, явилось подражанием западно-европейским готовым образцам, и подобно вольтерьянству, байронизму зачастую являлось позой и жестом.

И подобно тому, как Онегин оказался москвичем в плаще Чайльд-Гарольда, «в гарольдовом плаще», так Бальмонт, Валерий Брюсов, Ф. Сологуб, воспевавшие в первых своих сборниках «чудовищный разврат с его неутолимою усладой» и воспевавшие «хулу над миром», по меткому выражению Урусова, хотели «изумить мир злодейством» и принимали «кровожадные гримасы».

Русское декадентство было бунтом новых поэтов против установившихся канонов. Это был не столько упадок, сколько отпадение от гражданских настроений, от культа общественности. Этот период прошел для многих из поэтов: «Мы были дерзки, были дети», — вспоминал об этом раннем периоде Валерий Брюсов, переводивший стих. Верлэна, Артура Рембо, Метерлинка в своих первых сборниках.

Поза и жест декадентства многих ввели в заблуждение в России и внесли много путаницы в определение характера поэзии и творчества талантливых писателей наших в конце 19 века. Но элементы упадка, предчувствие гибели, настроения, идеология отживших социальных слоев, ужас перед грядущим, двойственность переживаний можно объяснить, однако, не только литературным заимствованием. Самое заимствование отвечало душевному запросу многих и свидетельствовало, что конец уходящего века и начало нового связаны с великими потрясениями. Предчувствием этих потрясений явилось творчество наших крайних индивидуалистов, охваченных погибельной тоской и болезнью душевного разлада и распада.

В конце 19 века, накануне 1905 г., декадентами является горсточка писателей. После разгрома революции 1905 года эпоха общественного и литературного распада захватывают широкие читательские слои городского мещанства.

Термины: декадент, упадочник, вырожденец — в последние десятилетия стали широкоупотребительным в России. Но пользоваться им следует с большой осмотрительностью. Немец Макс Нордау в своей нашумевшей, легкомысленной книге «Вырождение» к упадочникам отнес всех выдающихся художников целой эпохи. Вырожденцами оказались в ней и Лев Толстой, и Вагнер, и Г. Ибсен, все те великие творцы, которые в силу своей гениальности поднимались над уровнем своего века.

Макс Нордау должен быть серьезным предостережением для всякого, кто любит отделаться от вдумчивого анализа литературного явления готовой кличкой, готовым ярлыком. Как часто мы забываем гениальные слова Гете:

«Коль скоро недочет в понятиях случится,

Их можно словом заменить».

У нас часто всех символистов называют декадентами, смешивая в одну кучу и крайних индивидуалистов, и соборников, не вдумываясь в эволюцию творчества Валерия Брюсова, К. Бальмонта, А. Добролюбова, которые постепенно отходили от поэзии упадочничества.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — одно из средств создания художественного образа, которое помогает представить изображаемую автором картину, предмет или характер в неповторимой индивидуальности.

Д. х. может воспроизводить черты внешности, одежды, обстановки или переживания. Например, Марк Твен в «Приключениях Тома Сойера» упоминает, как перед дракой Том «пальцем босой ноги провел в пыли черту перед мальчиком, одетым в башмаки даже в будничный день». Д. х. заставляет задуматься, понять разницу в социальном положении героев, в образе их жизни.

В «Судьбе человека» М. Шолохов рассказывает, как Ванюша спросил у Соколова, где его кожаное пальто. По этой Д. х. можно представить прошлое мальчика, его мысли о настоящем отце-летчике и т. п. Д. х. создается творческим воображением писателя, ее не следует путать с реалиями — теми чертами и фактами действительности, которые присущи окружающей писателя жизни и потому отражаются в произведении, накладывая на него отпечаток определенной эпохи. Чехов называет Червякова в «Смерти чиновника» экзекутором, потому что так в его время называли младшего служащего по хозяйственной части.

Реалия может лечь в основу X. д. Л. Толстой заканчивает второй том «Войны и мира» описанием кометы 1811 г. не только для того, чтобы придать повествованию историческую достоверность, но и для того, чтобы передать приподнятое настроение Пьера после разговора с Наташей.

 

ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от лат. detectio — раскрытие, от англ. detect — открывать, обнаруживать; detective — сыщик) — вид художественной литературы, в которой усложненный сюжет обычно построен или на логическом раскрытии загадочного преступления, или на детальном выяснении таинственных и странных обстоятельств, связанных с судьбами героев.

Конфликт строится на борьбе разума и справедливости с силами зла и насилия. Родоначальником Д. л. считается американский романтик Э. А. По. Классическими образцами Д. л. являются произведе-ния У. Коллинза, А. Конан-Дойля.

 

ДИАЛЕКТИЗМ—слово или оборот, бытующие в определенной местности (территориальный Д.), социальной группе (социальный Д.) или профессии (профессиональный Д.).

 

ДИАЛОГ (от греч. dialogos— разговор, беседа) — вид устной речи, разговор двух или более лиц.

В литературном произведении Д.— одна из основных форм речевой характеристики персонажей, наряду с монологом (см.), несобственно прямой речью.

Д. особенно важен в драме, где он является главным средством изображения действия (см.) и характеров. В эпических произведениях Д. сочетается с авторской речью. Д. существует и в качестве особого литературно-публицистического жанра (у Сократа, Платона в древнегреческой литературе; у некоторых писателей Возрождения; у Дидро, Лессинга в литературе Просвещения и др.).

 

ДИЛОГИЯ (от греч. di— дважды и logos — слово) — произведение из двух самостоятельных, имеющих особые заглавия частей.

Сюжеты отдельных частей Д. имеют общее, и ряд героев переходит из одной части в другую (например, Незнайка у Н. Носова в Д. «Приключения Незнайки» и «Незнайка в стране чудес»). «Поднятая целина» М. Шолохова — не Д., так как части этого романа не самостоятельны.

 

ДИСТИХ (от греч. di — дважды и stichos — стих) — стихотворение из двух строк.

Распространен в античной поэзии. В русской поэзии классический Д.— сочетание двух шестиударных строк, из которых первая — с женским окончанием, вторая — с мужским:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи.

Старца великого тень чую смущенной душой.

(А. П у ш к и н. На перевод Илиады.)

 

ДОЛГИЙ И КРАТКИЙ СЛОГ — элементы метрического стихосложения, основанного на различии в длительности произнесения слогов (древнегреческого, латинского, арабского, персидского), в котором долгий слог приравнивается к двум кратким (1 = — —) и из них складываются различные стопы (см.).

 

ДОЛЬНИК — вид русского и немецкого стихосложения, являющийся своеобразной промежуточной формой между силлабо-тоническим (главным образом трехсложным) стихом и чисто тоническим.

Строки его, совпадая по числу ударений, сравнительно свободно располагают безударные слоги. Сочетания ударных и безударных слогов образуют поэтому уже не «стопы», а «доли», где количество безударных колеблется от одного до трех-четырех.

Не знаю, что значит такое,

Что скорбью я смущен,

Давно не дает покою

Мне сказка старых времен.

(Г е й н е. Лорелея. Пер. Л. Блока.)

Стих такого типа получил распространение в русской поэзии с начала XX века у Блока и других поэтов. Его называют также «паузником», а один из его видов получил название «тактовика».

 

ДРАМА (от греч. drama — действие) —

  1. Род литературы, один из трех, наряду с эпосом (см.) и лирикой (см.).

Основу Д., как на это указывает изначальный смысл слова, составляет действие (см.). В этом Д. близка к эпосу: в обоих случаях налицо объективное изображение жизни — через события, поступки, столкновения героев, борьбу, т. е. через явления, составляющие внешний мир.

Но то, о чем в эпосе рассказывается как о совершившемся событии (или системе событий), в Д. предстает в качестве живого, развертывающегося в настоящем времени (на глазах зрителя!) действия, показавшего через конфликты (см.) и в форме диалога (см).

Из отмеченных отличий не следует делать вывода о преимуществе одного литературного рода над другим, хотя превосходство эпического произведения, охватывающего более широкий круг событий, может показаться на первый взгляд очевидным. Д. достигает эмоционального и эстетического воздействия своими, только ей присущими художественными средствами.

Не имея другой возможности, кроме ремарок (см.), говорить «от себя», драматург переносит центр тяжести на изображение самого процесса действия, делая зрителя (или читателя) живым свидетелем происходящего: герои Д. должны характеризовать себя своими поступками, речами, вызывать в зрителе сочувствие либо негодование, уважение или презрение, тревогу или смех и т. д. Позиция драматурга проявляется в самом принципе отбора явлений жизни для сценического действия. Характер этого отбора и показывает зрителю отношение автора к действующим лицам и событиям.

Особенно сильное эмоциональное воздействие Д. оказывает в том случае, если она ставится в театре, где актеры своим искусством придают драматическим персонажам облик живых людей. Перед зрителем предстает сама жизнь, только происходящие на сцене события не случаются, а разыгрываются.

В театральном представлении сочетаются самые различные виды искусства: поэтическое слово и музыка, живопись и архитектура, танец и мимика и т. д. Оно — результат общих творческих усилий драматурга, актера, режиссера, художника-оформителя, музыканта, вплоть до машиниста сцены.  В том, что Д. выявляет заложенные в ней огромные возможности эмоционального и эстетического воздействия лишь в синтезе с другими видами искусства, состоит важнейшая особенность ее как литературного рода.

Сценическое назначение Д. диктует ей специфические литературные признаки: особенности выбора и построения сюжета, своеобразие обрисовки характеров, композиционное членение. Рассчитанная на коллективное эмоциональное воздействие, Д. стремится взволновать зрителя особой остротой конфликтов, напряженностью борьбы, которую ведут друг с другом люди, когда сталкиваются их интересы. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное»,— писал А. С. Пушкин.

Напряженность и сосредоточенность драматических характеров требует от драматурга особой строгости в ведении сюжета: действие в Д. должно быть целенаправленным, как и поведение ее героев, связным и стройным как в главных частях, так и в мельчайших деталях. Такое требование к драматическому сюжету получило название «единства действия». В. Белинский указывал: «Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе, и быть чуждо побочных интересов… в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению».

Наиболее решительно на единстве действия настаивали классицисты, возводя его, наряду с единством места и времени, в знаменитое правило о трех единствах (см. Классицизм). Но единство действия в Д.— это не только его логичность, стройность, как полагали классицисты, это — шире — его концентрированность, напряженность, какими бы средствами они ни достигались, в соответствии с законами сцены (см. Действие, Сценичность).

Вот почему в Д. наиболее последовательно прослеживается трехчленное развитие сюжета: завязка — развитие действия (включая кульминацию) — развязка. Чаще всего внешним выражением последовательности течения драматического действия является членение Д. на акты (см.), в каждом из которых запечатлена какая-то фаза развертывающегося конфликта.

Единство действия не обязательно предполагает острую интригу (см.), стремительно развивающийся сюжет; существует множество Д., особенно в литературе XX века, в которых нет ни того, ни другого. Основоположником этой линии в. драматургии по праву считается А. Чехов, обновившими своими пьесами «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» ведение драматургического сюжета.  Но и в тех Д., где, кажется, «ничего не происходит», единство действия соблюдается, и создается оно единством настроения, чувств, которыми живут герои. Важнейшую роль при этом играет подтекст (см.): особым образом построенный диалог, где о самом важном и значительном умалчивается, а речь подчеркнуто касается второстепенного и несущественного. Тем самым умолчания несут в себе большую поэтическую и смысловую нагрузку, чем «выговоренное», выраженное словами.

Драматургия чеховского типа убедительно обнаруживает роль слова в Д. как важнейшего, наряду с действием, изобразительного средства. Организованное в диалоги драматическое слово проявляет особую активность в форме реплик (см.), своего рода взаимных словесных ударов, которыми молниеносно обмениваются на сцене действующие лица, ведущие диалог. В Д. используется стихотворная и прозаическая речь.  До XVIII века, как и во всей художественной литературе, в Д. преобладала стихотворная форма. Современная Д. одинаково пользуется обеими формами, хотя проза, несомненно, преобладает в ней.

Отмеченные особенности Д. относятся к наиболее общим, родовым ее признакам, отличающим Д. от эпических и лирических произведений. Д. подразделяется на ряд важнейших разновидностей. В зависимости от характера конфликтов, целей борьбы, которую ведут герои, от чувств, возникающих при этом у зрителя или читателя, драматические произведения делятся на трагедии (см.), комедии (см.), драмы (в узком смысле слова).

В процессе длительного исторического развития каждый из названных драматических видов делится на ряд конкретных жанров: в комедии — фарс, водевиль (см.), сатирическая, лирическая комедия и т. д.  Наибольшую жанровую устойчивость проявляет трагедия, поскольку предмет ее изображения — не конкретная действительность во всем многообразии, а общие проблемы бытия, нравственности, важные для человечества во все эпохи.

Особый вид драматического действия — карнавальность, представляющая важнейшее звено народной культуры: непосредственная игра толпы во время уличного карнавала, перевоплощение его участников в традиционные роли. Первоначальные карнавальные сценки имели смысл обрядов, затем приобрели чисто театральный, игровой характер. Карнавальные персонажи обычно ярко отражают типы, созданные творческой фантазией народа, а сюжеты — народное отношение к тем или иным явлениям жизни.

Особенно богата жанровыми разновидностями современная Д., обнаружившая тенденцию к слиянию противоположных драматических видов (трагифарсы, трагикомедии), к слиянию драмы и эпоса (различные «хроники», «сцены» и т. д.), драмы и лирики. С другой стороны, современные драматурги стремятся к индивидуальной жанровой неповторимости своих пьес, поэтому окинуть общим взглядом все многообразие жанров современной драматургии не представляется возможным. Примечательно, что в ней, наряду с традиционной, театральной Д., возникают целые новые отрасли: кино-, теле-, радиодраматургия.

 

  1. Д. в узком смысле слова — это пьеса с острым конфликтом, который, однако, в отличие от трагического, не столь возвышен, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим.

Д. соединяет в себе трагическое и комическое начала, поэтому ее часто называют средним жанром. Она возникла в XVIII веке в просветительской драматургии (Дидро, Бомарше, Лессинг) как жанр, стремившийся преодолеть односторонность классицистической трагедии и комедии. Особый расцвет Д, получила в эпоху расцвета реализма XIX века.

В русской литературе самые выдающиеся произведения в жанре Д. принадлежат М. Лермонтову («Странный человек», «Маскарад»), А. Островскому («Гроза»), «Без вины виноватые»), А. Чехову («Чайка», «Три сестры»). В советской же литературе — М. Горькому («Васса Железнова», «Егор Булычов и др.»), К. Треневу («Любовь Яровая»), Л. Леонову («Нашествие») и мн. др.

 

ДУМА —

  1. Украинская народная историческая песня.

В основном Д. рассказывают о борьбе украинского казачества с султанской Турцией, польской шляхтой, шведскими захватчиками. Герои Д.— казак Голота, Иван Богун, Богдан Хмельницкий, Оемен Палий.

Стих Д. рифмован. Д. поются речитативом под аккомпанемент кобзы, бандуры, народной лиры. Т. Шевченко, назвав свой сборник стихов «Кобзарь», подчеркнул народное уважение к Д., к ее традициям.

 

2. В русской поэзии XIX века Д. называли стихотворения философско-исторического содержания («Думы» К. Рылеева, «Дума» М. Лермонтова).

В случае обнаружения ошибки, выделите её и нажмите Shift + Enter или НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ чтобы сообщить нам. Мы немедленно отреагируем!