: Ф

Ф

 

ФАБУЛА (от лат. fabula — сказание, рассказ, предание) — многозначный литературоведческий термин.

Иногда употребляется в том же смысле, что сюжет. Иногда под сюжетом понимают хронологическую последовательность изображаемых событий, а под Ф.— тот порядок, в котором о них повествуется (с этой точки зрения можно говорить о различии сюжета и Ф. в романах М. Лермонтова «Герой нашего времени» или Л. Леонова «Вор»).

Некоторые литературоведы хронологическую последовательность событий называют Ф., а их художественное расположение — сюжетом. Неоднократно высказывалось мнение, что сюжет — схема событий (например, проезжий выдает себя за высокопоставленное лицо и обирает обывателей), а Ф.— их конкретное и много-стороннее изображение (события в «Ревизоре»). Г. Б.

 

ФАБУЛЯРНЫЙ ОРНАМЕНТ. Фабулярным орнаментом, в противоположность геометрическому, называется сочетание орнамента из живых «событий», — зверей, людей, чудовищ, в известном взаимоотношении друг ко другу. Например, охотник, гоняющийся за ланью; звери, бегущие к водопою; борьба с чудовищами, состязание, жанровые сценки, — в периодическом повторении.

М. Шагинян.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

ФАНТАСТИКА — несуществующее в действительности, созданной фантазией, воображением.

Несмотря на свою неправдоподобность, Ф. опирается на впечатления действительности, которые либо необычно комбинируются (крылья птицы с туловищем змеи — дракон и др.), либо увеличиваются: «воображение разнообразит и экстенсивно увеличивает предмет» (Н. Г. Чернышевский).

При этом может появиться изображение прекрасного, зовущего к будущему, как в народных сказках, в утопиях итальянского ученого и писателя XVII века Кампанеллы или английского гуманиста XVI века Томаса Мора, в романтических образах, символизирующих светлые стороны человеческой натуры: свободолюбие героев у Байрона и у Лермонтова, доброту — у А. Грина и в «Маленьком принце» у Сент-Экзюпери.

А могут появиться произведения, где скопление ужасов подавляет читателя (религиозная и мистическая Ф., «Орля» Мопассана, «Семья вурдалаков» А. Толстого).

Особое место занимает Ф. в сатире, где она широко применяется. Преувеличивая или преуменьшая, выдумывая неожиданное сочетание деталей, сатирик выявляет скрытые в обыденной жизни пороки и делает их смешными («Путешествия Гулливера» Свифта, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса и т. д.).

Связь Ф. с идеалом, руководящим художником, особенно ярко проявляется в современной литературе. Буржуазная Ф. переполнена изображениями ужасов, даже технические достижения, созданные гением человеческого разума, при капитализме наводят на мысль о порабощении человека машиной и уничтожении человечества.

В противоположность этому писатели социалистического реализма показывают, что техника может быть злой или доброй в зависимости от того, в какой социальной системе она создается, каким целям служат ее изобретатели («Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого).

Советская Ф. проникнута оптимистической верой в силы человека, его разум и доброту (Л. Лагин «Старик Хоттабыч», В. Тендряков «Путешествие длиною в век»). Таким образом, Ф. не только опирается на впечатления от реальных явлений, но обусловлена идейными позициями автора. Поэтому Ф. играет громадную воспитательную роль. «Дети должны учиться не только считать, измерять, но и воображать»,— писал М. Горький.

См. Научно-фантастическая литература. С. К.

 

ФАРС. — Герой каждого драматического произведения, охваченный единым, цельным стремлением, страстью, наталкиваясь на противоборство окружающей среды, неизбежно нарушает нормы, обычаи и привычки этой среды. Герои комедии нарушают социально-психологические нормы; фарсом называют, обычно, комедию, в которой герой нарушает социально-физические нормы общественной жизни. Так в «Лизистрате» Аристофана героиня стремится принудить мужчин к прекращению войны, побуждая женщин отказывать им в любовных ласках. Так, Арган («Мнимый больной» Мольера) приносит интересы своей семьи в жертву интересам своего мнимо-больного желудка. Область фарса есть по преимуществу эротика и пищеварение. Отсюда с одной стороны чрезвычайная опасность для фарса — впасть в сальную пошлость, с другой — чрезвычайная острота фарса, непосредственно задевающего наши жизненные органы.

В связи с физической стихией фарса, сценически его, естественно, характеризует изобилие внешне-действенных движений, столкновений, объятий, драк. Фарс по природе своей периферичен, эксцентричен — это эксцентрическая комедия. Животная возня в сценической интерпретации переходит в физическое действие, облагороженное ритмом и пластикой: фарс на сцене принимает характер буффонады. Поскольку физические нормы человеческого общества несравненно менее изменчивы, нежели нормы социально-психологические, фарс (или эксцентрическая комедия) в несравненно меньшей степени нуждается в бытовой разработке, нежели комедия бытовая. По той же причине хороший фарс долговечнее бытовой комедии. По своей конструкции фарс, таким образом, ближе к трагедии (см. Трагедия), бытовая комедия к драме (в узком смысле этого слова).

В. Волькенштейн.

История фарса. Фарсы развились из бытовых сцен, введенных как независимые интермедии в средневековые пьесы религиозного или моралистического характера. Фарсы поддерживали традицию комических представлений, идущую от греко-римской сцены, и постепенно преобразовались в комедию новых веков, сохранившись в качестве особого вида легкой комедии. Исполнителями фарсов в прежние времена были обыкновенно любители. Таково, напр., во Франции общество Базош; к нему, вероятно, принадлежал неизвестный по имени автор знаменитого французского фарса «Адвокат Пателен» (1470), изданного множество раз с переделками текста и под разными заглавиями. Списки фарсов появляются только с конца 15 века: с ними нещадно боролось католическое духовенство. Однако, игрались фарсы уже в 13 веке. К обществу Базош принадлежал и Ж. д’Абонданс, автор фарса „La cornette“ (1545), имеющего темой семейные неурядицы. Таков же и другой знаменитый фарс (анонимный): „Le cuvier“. Сходны с французскими фарсами немецкие «масляничные представления» (Feschnachtspiele), лучшие из которых написали Ганс Фольи, Ганс Сакс, Розенблют. Рейхлин дал немецкую переделку фарса о Пателене подназванием «Неппо». Богата фарсами испанская литература. Их ввел Х. Висенье (перв. полов. 16 века). Образцовые фарсы можно видеть в «Интермедиях» Сервантеса. У итальянцев фарс часто сливался с commedia dell’arte. В старом английском театре славились многочисленные фарсы Фута. У нас большая часть фарсов — переводы и переделки западных. Немецкие и французские фарсы изданы несколькими сборниками, иные из которых содержат около сотни фарсов.

И. Э.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

 

ФЕЛЬЕТОН (от франц. feuille— лист, листок) — жанр художественной публицистики (см.), бытующий главным образом в газетах и журналах.

Рождение Ф. относится к началу XIX века, когда в одной из французских газет появился листок-вкладыш развлекательного содержания. Долгое время сохранялось представление о Ф. как о любой живо написанной статье. Только в наше время за Ф. закреплены более точные жанровые признаки. В России Ф. получил распространение в 30-х годах XIX века.

Как художественно-публицистический жанр Ф. соединяет в себе злободневность и насыщенную образность, документальную точность и высокий эмоциональный накал. Ф. имеет преимущественно сатирическую направленность.

В советской литературе и журналистике выдающимися мастерами Ф. были Ильф и Петров, М. Кольцов. В жанре стихотворного Ф. выступали В. Маяковский, Д. Бедный, В. Лебедев-Кумач. А. С.

 

ФИГУРА СТИЛИСТИЧЕСКАЯ (от лат. figura — очертание, изображение) — необычный оборот речи, с помощью которого достигается ее особая, необходимая автору выразительность; Ф. с. способствует индивидуализации высказывания.

Иногда ее называют также синтаксической фигурой. К Ф. с. относятся: инверсия, риторический вопрос, повторение, единоначатие (анафора), умолчание, эллипс и др. Содержательное значение подобных необычных оборотов становится ясным в конкретном художественном контексте. А. Ж.

 

ФИЛОЛОГИЯ (от греч. philologia — любовь к знаниям, к слову). В современном употреблении — совокупность гуманитарных наук, изучающих слово и словесность (литературу).

В современной науке понятие Ф. охватывает и языкознание, и литературоведение («филологические науки»). Н. Ф.

 

ФОЛЬКЛОР — виды и роды когда-либо существовавшего и продолжающего существовать в народном быту устного непрофессионального эпоса, лирики и драмы. Слово от англ. folklore — народная мудрость, народное знание.

Ф. непосредственно включен в быт и практическую жизнь. К примеру, под пение колыбельных песен укачивают ребенка, под ритм так называемых трудовых песен перетаскивали в старину тяжелые грузы, забивали сваи («Эй, ухнем» и пр.). Вне связи с практической необходимостью не может существовать обрядовая поэзия (календарная, свадебная, похоронная и пр.).

Связь с практической жизнью не просто сопутствующий момент, а то обстоятельство, которое вызвало к жизни самое существование фольклорных произведений. Связь с бытом придает своеобразие самому выражению фольклорного творчества в темах, образах, сюжетах, стиле. Связь с бытом не мешает Ф. быть высоким образцом искусства. Бытовое назначение свойственно однако, не всем фольклорным произведениям.

Героические песни — былины, исторические песни, сказки всех видов, лирические песни, драматические произведения — прямо не ведут к достижению каких-либо практических целей.  Первоначальная связь с практической жизнью у этих видов народного творчества уясняется лишь при изучении происхождения тех видов и форм творчества, из которых с течением времени возникли сказки (связь с мифологическими, поучительными рассказами), героические песни (связь с практической необходимостью сохранить память об историческом прошлом, откликнуться на реальные деяния современников), драма (связь с обрядами) и пр.

Ф. как художественное творчество создается по особым законам, существенно разнящимся от законов литературного творчества, которое всегда сопряжено с деятельностью отдельного человека — автора, создавшего неповторимое и не повторяемое другими художественное произведение.

Индивидуальная творческая работа накладывает печать на образность и стиль произведений. Иной характер носит акт фольклорного творчества. Он тоже сопряжен с деятельностью отдельного человека, но сказочники, певцы, сказители не столько создают нечто новое, до той поры не существовавшее, сколько повторяют усвоенное от других лиц.

В перенимании и воспроизведении уже существующего своеобразие самого процесса фольклорного творчества. Здесь всегда имеет место непосредственное заимствование результатов предшествующей работы. При многократном пересказывании, многократном пении фольклорных произведений сохраняется лишь удачно спетое и удачно сказанное — все то, что соответствует интересам и вкусам среды, в которой бытует Ф.

Поэтому фольклорные произведения и называют народными — они действительно непосредственно отражают художественные вкусы на-родной массы. Фольклорным можно назвать только то, что создано по законам традиционного творчества, основанного на актах непосредственного заимствования. Фольклорные произведения не создаются отдельными людьми как авторами своих особых произведений.

Процессу коллективного создания произведений в немалой степени способствует и устная форма творчества. Искусство слова не закреплялось материально на бумаге и при устной передаче не было ограждено от видоизменений, дополнений, поправок, вносимых разными сказочниками, сказителями, певцами. Так создаются многочисленные варианты и версии фольклорных произведений. На них лежит печать времени и места создания.

У фольклора, как искусства звучащего слова, налицо особая поэтика, учитывающая условия устной передачи и восприятия художественного содержания в условиях непосредственного контакта исполнителя-творца и его слушателей:

Вы, молодые ребята, послушайте,

Что мы, стары старики, будем сказывати

Про Грозного царя Ивана, про Васильевича,

Как он, наш государь-царь, под Казань-город ходил…

Певцы прямо обращались к слушателям. Коллективное творчество народа выражает вкусы, склонности, интересы людской массы — отражает и те черты народа, которые выработаны у него трудовым образом жизни, и те, которые сопутствовали исторически ограниченному опыту и всем условиям подневольного труда в классовом обществе.

Так, в крестьянском фольклоре эпохи крепостничества наряду с классовым протестом, жизнеутверждающими идеями существовали мотивы смирения и покорности, вера в судьбу, предрассудки (вера в лешего, домового и пр.). Для правильного понимания противоречий фольклора имеет принципиальное методологическое значение суждение В. И. Ленина о «чаяниях и ожиданиях народных», отраженных фольклором. В. А.

 

ФОРМАЛИЗМ (от лат. forma — внешний вид).

  1. Ф. в литературе и искусстве — предпочтение, оказываемое форме.

Каждый художник тратит много творческих сил, чтобы найти совершенную форму, точно передающую мысль и чувство, но формалисты отличаются тем, что заботятся о форме в ущерб содержанию, считая идеи и проблемы случайными, внелитературным элементом, не влияющим на художественные достоинства произведения.

Художественная форма, с их точки зрения, является единственной целью творчества. Чем она оригинальнее, тем выше оценивается талант ее создателя. Ф. возникает в периоды общественного упадка, когда в обществе обнаруживается скудость идейных интересов.

Процесс ослабления достоинств художественной формы по мере нарастания Ф. можно наблюдать в искусстве конца XIX— начала XX века, когда буржуазное общество вступило в империалистическую фазу развития во Франции — после Парижской коммуны, в России — после подавления революции 1905 года. Ф. был присущ всем возникшим в это время нереалистическим течениям, но в разной мере.

У некоторых символистов он выразился в исключительном значении, которое они придавали инструментовке стиха — повторению одних и тех же звуков: «Полночной порою в болотной глуши —/Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши» (Бальмонт). Они поражали. читателей необычным ритмом, неожиданностью рифм, оригинальностью строфики, но не обогащали их чувств и мыслей.

Логическим завершением Ф. является абстрактное искусство. В середине XX века живописцы стали покрывать полотна беспорядочным набором пятен, писатели разбивали произведения на .не связанные между собою эпизоды, главы. Появились романы, состоящие из произвольно перепутанных страниц.  Отказ от содержания привел к полной деградации и вырождению формы. Хотя абстракционисты не всегда являются сознательными противниками прогресса (к абстракционизму их толкает протест против меркантилизма буржуазного общества), но суть их творчества такова, что реакция охотно берет их на вооружение.

 

  1. Ф. в литературоведении (формальная школа) — теоретическое обоснование Ф. в искусстве.

Формальная школа зародилась в начале XX века, но приобрела особенное значение после революции 1917 года. Выступила против традиций революционно-демократической критики. Формальная школа считала, что литературовед должен ограничиться изучением специфических особенностей формы, а не идейным содержанием произведения и его общественной обусловленностью.

Анализ формы вне содержания не мог быть плодотворным, он сводился к описанию и классификации различных художественных «приемов». Больше всего внимания уделяли «игре языковых форм»: эпитетам и метафорам, метонимиям и стихотворным ритмам, звукописи и синтаксическим фигурам. Изолируя литературный процесс от истории развития общества, формальная школа пыталась говорить об эволюции стилей, вызванной будто бы тем, что старые формы перестают производить впечатление, происходит «автоматизация» восприятия, поэтому якобы необходимо обновление формы, ее «отстранение».

Противоречивость формалистических теорий поняли в дальнейшем многие идеологи Ф. и, отказавшись от них, немало сделали для развития советского литературоведения (В. Жирмунский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум и др.).

За рубежом Ф. как в литературоведении, так и в искусстве получил дальнейшее распространение. В связи с повышением в последнее время интереса к форме работы русских формалистов 20-х годов стали особенно популярными. Однако важно учитывать, что отдельные ценные наблюдения наиболее талантливых представителей Ф. не могут изменить отношения к методологическим принципам формальной школы. С. К.

 

ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее).

  1. Реакционное литературное течение (направление), возникшее в 1909 году в Италии (во главе с Маринетти).

Оно выступило с проповедью формалистических новшеств в поэзии (отказ от синтаксической организации речи, введение неязыковых форм в текст: нотных и математических знаков и пр.), причем под этими призывами скрывалось антигуманистическое содержание, позднее приведшее Маринетти к фашизму.

 

  1. Возникшее в России в 1910 году течение в литературе и живописи (которое лишь в 1913 году приняло название Ф.).

Оно в некоторых отношениях перекликавшееся с итальянским (отрицание культуры прошлого, поиски новых языковых форм), но по существу от него далекое, так как, несмотря на внешне резко выраженные формалистические черты (так называемый заумный язык), в русском Ф., в особенности одной из двух его ветвей — кубофутуризме (эгофутуризм, представленный прежде всего в творчестве И. Северянина, интереса не представлял),— были заметны черты социального протеста, отхода от буржуазной культуры, что на первых порах связало с ним молодого В. Маяковского.

Кубофутуристами были В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. После Октября Ф. быстро сошел со сцены. Л. Т.

В случае обнаружения ошибки, выделите её и нажмите Shift + Enter или НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ чтобы сообщить нам. Мы немедленно отреагируем!