: О

О

 

ОБРАЗ — основное понятие марксистско-ленинской теории литературы и вообще эстетики, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературного творчества.

В центре 0. стоит изображение человеческой жизни, показываемой в предельно индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало, позволяющее читателю угадывать за ним те закономерности жизненного процесса, которые формируют людей именно такого типа.

Так, в романе М. Горького «Мать» Павел Власов — индивидуальность, но в. то же время в нем обобщены черты растущего рабочего-революционера, который в это время формировался в русском рабочем классе, готовя возникновение, по выражению В. И. Ленина, «железных батальонов пролетариата». Поскольку О. индивидуального человека приобретает обобщенный характер, в его создании принимает участие художественный вымысел (писатель отбрасывает случайные подробности, добавляет черты, проясняющие в О. то, что, он считает важным (см. Условность).

Вымысел усиливает обобщенное значение О. Обобщающее значение О. от представления писателя об идеале, подчеркивает в нем то, что помогает утверждению этого идеала или противоречит ему. О. имеет благодаря этому эстетическое значение (см. Идеал эстетический).

Поскольку человек существует не изолированно, а находится в тесной связи с миром природы, миром животных, вещным миром и пр. Для его изображения (индивидуализированного, обобщенного и эстетического) писателю необходимо раскрыть и эти связи, показать человека во всех его взаимодействиях со всеми сторонами жизни в целом, иначе человек будет выглядеть обеднено и неестественно.

Тем самым перед писателем встает задача показать человека в окружающей его общественной, природной, вещной и пр. среде, в которой он реально находится, воспроизведя ее с достаточной степенью полноты, опять-таки о б р а з н о. В этом смысле О. представляет собой не только изображение человека (образ Евгения Онегина, например) — он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит человек, но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает. Поэтому мы можем определить О. как картину человеческой жизни, индивидуализированную, обобщенную, созданную при помощи вымысла и имеющую эстетическое значение.

Следует при этом иметь в виду, что в конкретном художественном произведении человек показывается в ряде моментов своей жизни, в пересечении со многими другими людьми. Поэтому при изучении литературного произведения не всегда легко прямолинейно отделить один О. от другого, перед нами возникают различные стороны того или иного О., он встречается в различных эпизодах одновременно с другими О.

О. проявляется в произведении очень разносторонне. Проще всего говорить о нем в драматургии (см. Драма), где он, как правило. связан с реальным обликом персонажа, который на сцене и изображается непосредственно артистом. В прозе (см.) он дан более сложно, во взаимодействии с авторской речью (см. О. повествователя), в лирике (см.) перед нами только отдельное переживание, отдельное проявление О., которые в совокупности позволяют говорить о лирическом герое (см.). В критике часто встречается применение термина О. и в более узком и в более широком смысле слова. Так, часто любое красочное выражение, каждый троп (см.) называют О., напр.: «Я волком бы выгрыз бюрократизм».

В таких случаях надо добавлять «словесный образ», так как в этом сравнении нет тех общих свойств, которые, вообще, как выше говорилось, присущи О. как картине человеческой жизни. Иногда говорят об О., имея в виду какую-либо конкретную деталь повествования — «образ скамейки» и т. п.

В таких случаях и следует говорить об образной или художественной детали, а не об О. Наконец, О, иногда слишком расширяют, говорят об О. народа, О. родины. В этих случаях вернее говорить об идее, теме, проблеме, скажем, народа, поскольку как индивидуальное явление он не может быть обрисован в произведении, хотя его художественная значимость и чрезвычайно высока.

Термин должен иметь одно, общепринятое значение, поэтому следует избегать различных его толкований. Главное — понимать, что О. отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности.

 

ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, образ автора, рассказчика — понятия, служащие для обозначения тех особенностей языка художественного произведения, которые не могут быть связаны с речью того или иного из персонажей произведения, но в то же время имеют определенное художественное значение в ходе повествования.

Наиболее простым в этом ряду является рассказчик, т. е. персонаж, который с присущими именно ему особенностями речи рассказывает о себе или о других людях или событиях, с которыми был связан. Например, в «Капитанской дочке» Пушкина все повествование ведется от лица Гринева, рассказывающего в своих записках о приключениях, им испытанных. О себе рассказывает рассказчик в «Доме с мезонином» Чехова.

Рассказчик может включить в повествование и речь других персонажей, но именно в процессе рассказа о себе самом. При этом его манера речи характеризует его самого, раскрывает особенности его характера. Рассказчик может и непосредственно вести рассказ, и писать записки, дневники и пр. Формы его речевого изображения могут быть разнообразны, но он представляет собой определенное действующее лицо, так или иначе очерченное в самом повествовании.

Однако значительно чаще встречается тип повествования, в котором ряд речевых особенностей вообще не связан с особенностями речи персонажей, а представляет собой так называемую авторскую речь. Легко, однако, заметить, что эта авторская речь создает у читателя впечатление о том, кто рассказывает ему о людях и событиях, оценивает их с известной точки зрения; мы представляем себе как бы носителя этого особого типа речи, хотя он и не персонифицирован в облике какого-либо из действующих в произведении лиц.

Это выражается в эпитетах (см.), сравнениях (см.), в интонации (см.) и пр., создающих у нас определенное отношение к тому или иному персонажу, иногда в прямом вмешательстве в текст в так называемых лирических отступлениях и т. п.

Перед читателем возникает особого типа О. п., проявляющий себя только в речи, выражающей его отношение к тому, о чем он рассказывает. Образ п. может быть иногда как бы скрытым, мало заметным, иногда, наоборот, активным, отчетливо выраженным в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой писатель (ср., например, О. п. в ранних романтических и реалистических произведениях М. Горького).

Иногда О. п. называют также образом автора. Это неверно, потому что может привести к отождествлению языка, характеризующего О. п. и самого писателя. Между тем это художественный образ, создаваемый писателем именно для данного произведения, и у одного писателя поэтому могут быть различные О. п. в различных произведениях, как, например, у М. Горького в «Старухе Изергиль» и в «Коновалове». Изучение особенностей О. п. при анализе произведения имеет существенное значение.

 

ОБРЯДОВАЯ ПОЭЗИЯ — календарные, свадебные песни, плачи-причитания, заговоры и другие произведения в фольклоре, исполнение которых предусматривалось при совершении бытовых обрядов.

Вне бытовой необходимости исполнение таких песен лишено смысла. Образы О. п. по традиции восходят к древнерусским обычаям. О. п.— образец высокой художественности. Образ ясного сокола — жениха, серой утушки — невесты, белой березы из весеннего цикла обрядовых майских песнопений, многие другие составили национальный фонд фольклорной художественной классики.

Образы и стиль О. п. усвоены и развиты русскими поэтами-лириками: А. Пушкиным, А. Кольцовым, М. Лермонтовым, Н. Некрасовым, С. Есениным и др.

 

ОДА (от греч. ode — песнь) — торжественное стихотворное произведение.

В древнегреческом искусстве — хоровая песня с танцами. Праздничные О., созданные Пиндаром (жил приблизительно в 518—422 годах до н. э.), прославляли победителей спортивных состязаний и своей широкой известностью закрепили за этим произведением значение восхваляющего.

В России О. стала главным жанром поэзии у М. Ломоносова, выражая патриотическое, религиозное и философское воодушевление. О. создавалась, как правило, по строгим нормам: «высокий стиль» речи, изобилующий церковнославянизмами, восклицаниями, строфа в десять стихов с твердой схемой рифм аб аб вв гд дг.

Выдающееся значение имели О. Г. Державина. Когда В. Маяковский называл одой некоторые свои стихотворения, он уже не сохранял формальных признаков

 

ОКСИМОРОН (греч. τὸ οξύμορον, остроумная глупость) — стилистическая фигура, состоящая в намеренном сочетании противоречивых понятий. «Красноречивое молчание», «живой труп», «выйти сухим из воды» — ходячие оксимороны обыденной речи. Существенным признаком оксиморона, в отличие от катахрезы (см.) является подчеркнутость в нем противоречия между понятиями, входящими в его состав. (Вот почему «красные чернила» не будут оксимороном, даже если бы ощущался этимологический состав слова «чернила»). Каждое из противоречивых понятий утверждается в своем смысле и, вместе с тем, эти противоречия сливаются во-едино в высшем понятии, содержание которого и составляет такой слитный контраст. (В этом, между прочим, заключается отличие оксиморона и от антитезы (см.), в ее втором случае, где контрастирующие понятия, хотя и объединяются, но не сливаются во едино, остаются раздельными). Кроме того, важно отметить, что понятия, входящие в состав оксиморона, должны находиться между собой в прямомпротиворечии, логически исключать друг друга. Поэтому, напр., сложные образы, возникающие или в результате психологического феномена окрашенного слуха (audition colorée) или как явление стилистического порядка (типа: «зеленый шум», «малиновый звон», «румяное громкое восклицанье» у Тютчева, «черный ветер» у Блока, у Ахматовой), не относятся к этой категории. С другой стороны, такие выражения, как «белый арап», «белая ворона» и т. п., также не являются в собственном смысле оксиморонами, так как они относятся просто к определенному явлению природы (альбинизм) и отмечают лишь фактический недостаток одного из признаков предмета (в данном случае — черной окраски). Особенно часто оксиморон встречается в лирической поэзии. Например, у Тютчева: «Понятным сердцу языком твердишь о непонятной муке»; у Блока: «Немотствует дневная ночь»; «Дохнула жизнь в лицо могилой»; у Бальмонта: «…сладкими муками Сердце воскресшее билось во мне»; у Ахматовой: «Смотри, ей весело грустить, Такой нарядно-обнаженной» и др. Применение фигуры оксиморона для достижения комического эффекта находим в нашей литературе у Вл. Соловьева в его пародиях на первых русских «символистов», напр.: «Призрак льдины огнедышащей В ярком сумраке погас» и пр.

М. Петровский.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

ОКТАВА (от лат. octo — восемь) — строфа из восьми строк с твердой схемой рифм аб аб аб вв (обязательно чередование мужских и женских окончаний).

Тройные рифмы придают звучность и усиливают выразительность, а завершающее двустишие, прерывая их ряд, хорошо для афоризма или иронического поворота. О. возникла в итальянской поэзии эпохи Возрождения, была связана с легким повествованием, позже служила и для передачи серьезного содержания.

О. удобна как для лирического стихотворения из одной строфы, так и для поэм. В русской поэзии блестящие примеры О.—«Домик в Коломне» А. Пушкина, «Октава» А. Майкова, «Портрет» А. Толстого, октавы В. Брюсова.

 

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ также персонификация (лат. Persona и facio), прозопопея (греч. Προσωποποια), — стилистический термин, обозначающий изображение неодушевленного или абстрактного предмета как одушевленного. Вопрос о том, насколько олицетворение соответствует действительному взгляду поэта на вещи выходит за пределы стилистики и относится к области миросозерцания вообще. Там, где поэт верит сам в одушевленность предмета, им изображаемого, не следовало бы даже говорить об олицетворении, как о явлении стиля, ибо оно связано тогда не с приемами изображения, а с определенным, анимистическим миросозерцанием и мироощущением. Предмет уже воспринимается как одушевленный и таким и изображается. В этом именно смысле надо трактовать многие олицетворения в народной поэзии, когда они относятся не к приемам, не к форме выражения, а к самому анимизированному предмету, т. е. к содержанию произведения. Особенно ярко это сказывается во всяком мифологическом творчестве. Напротив, олицетворение, как явление стиля выступает в тех случаях, когда оно применяется как иносказание, т. е. как такое изображение предмета, которое стилистически преобразует его. Разумеется, далеко не всегда можно с точностью установить с какого порядка олицетворением мы имеем дело, также как и в метафоре трудно найти объективные признаки степени ее реальной образности. Поэтому стилистическое исследование часто не может обойтись без привлечения данных и из области индивидуального поэтического мировосприятия. Так, очень многие олицетворения явлений природы у Гете, у Тютчева, у немецких романтиков должны рассматриваться отнюдь не как стилистический прием, но как существенные черты общего их взгляда на мир. Таковы, напр., у Тютчева олицетворения ветра — «О чем ты воешь, ветр ночной, О чем так сетуешь безумно?»; грозы, которая «опрометчиво-безумно вдруг на дубраву набежит»; зарниц, которые «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой»; деревьев, которые «радостно трепещут, купаясь в небе голубом» — ибо все это согласовано с тем отношением поэта к природе, которое выражено им самим в особом стихотворении: «Не то, что мните вы, природа — Не слепок, не бездушный лик. В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык» и т. д. Напротив, в таких произведениях, как басни, притчи, и в разных видах аллегории (см.), следует говорить об олицетворении, как о художественном приеме. Ср., напр., басни Крылова о неодушевленных предметах («Котел и горшок», «Пушки и паруса» и проч.)

Особенно в случаях т. наз. неполного олицетворения, оно является обще-распространенным стилистическим приемом, которым пользуется не только поэзия, но и обыденная речь. Здесь мы имеем дело, собственно говоря, лишь с отдельными элементами олицетворения, часто настолько вошедшими в обиход речи, что их прямой смысл уже не ощущается. Ср., напр., такие выражения, как: «Солнце встает, заходит», «идет поезд», «бегут ручьи», «стон ветра», «завывания мотели» и т. п. Большинство таких выражений являются одним из видов метафоры, и о значении их в поэтическом стиле следует сказать то же, что о метафоре (см.). Примеры стилистических олицетворений: «Своей дремоты превозмочь не хочет воздух… Звезды ночи, Как обвинительные очи За ним насмешливо глядят. И тополи, стеснившись в ряд, Качая низко головою, Как судьи шепчут меж собою» (Пушкин); «Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке была одна дудка, очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна» (Гоголь); «Вылетит птица — моя тоска, Сядет на ветку и станет петь» (Ахматова). Изображение растений и животных по образу людей, как это встречается, в сказках, баснях, животном эпосе, также может рассматриваться как вид олицетворения.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

ОМОНИМЫ — слова, имеющие одинаковое звучание, но различные по значению. Напр., «мечи» (от слова «меч») и «мечи» (от слова «метать»); «три» (число) и «три» (от слова «тереть») и т. п. На омонимах строится каламбурная игра (см. Каламбур), и уже с этой стороны они могут явиться поэтическим приемом. Но значение омонимов, как приема, не исчерпывается их каламбурностью. Омонимы могут быть использованы лишь из-за богатства своих возможностей и без всякого каламбурного умысла, как, например, в так называемых омонимических рифмах. Такие рифмы, как указывает Валерий Брюсов (см. его «Опыты»), есть еще у Пушкина:

А что же делает супруга

Одна, в отсутствии супруга.

(«Граф Нулин»).

Брюсов сам дал стихи, даже сплошь выдержанные в омонимических рифмах, как «На пруду» или «На берегу». См., например, в последнем стихотворении строфу:

Закрыв измученные веки,

Миг отошедший берегу,

О, если бы так стоять вовеки

На этом тихом берегу.

Наравне с чисто звуковой значимостью омонимов, в этом примере любопытно обратить внимание на тот характер, который получает самое значение слов-омонимов, объединенных рифмовкой. Контрастность между одинаковым звучанием и различным значением омонимов, дающая в каламбуре комический характер обозначаемым омонимами понятиям, у Брюсова, напротив, ведет к углублению их содержания. А вследствие того, что эта контрастность усилена самим положением омонимов, как рифм, углубление становится прямо очевидным. Действительно, омонимы «берегу» от «беречь» и «берегу» от «берег», созвучно противопоставленные один другому, взаимно обогащаются: конкретное «берег» расширяет свое содержание, получая абстрактный оттенок от слова «берегу» (беречь), и обратно абстрактное «беречь» конкретный оттенок от «берег». Нечто подобное и в рифмах омонимах «веки» и «во веки». Омоним, следовательно, исполняет здесь одну из существенных функций поэтического мышления, а именно — уничтожает пропасть между абстрактным и конкретным.

Своеобразные случаи пользования омонимами в широком смысле слова имеем мы у Гоголя, который порой употреблял омонимические приемы, давая имена своим героям. Так, напр., в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», в числе гостей, присутствовавших на «ассамблее», где была сделана попытка к примирению Ив. Ив. с Ив. Ник., названы: «не тот Иван Иванович, а другой» и «наш Иван Иванович». Через несколько строк Гоголь опять упоминает про этого «другого» Ив. Ивановича, но к снова повторенному выражению: «не тот Ив. Ив., а другой» прибавляет: «у которого глаз кривой». И вот любопытно, что именно этого кривого Ив. Ив. Гоголь заставляет спросить, почему на «ассамблее» нет Ив. Ник., и именно кривой Ив. Ив. делает предложение помирить Ив. Ив. с Ив. Ник. Художественный эффект этой омонимической игры, конечно, очевиден, и она совершенно в духе того «каламбурного круга» (см. Каламбур), при помощи которого Гоголь в «Повести» изобразил человеческую пошлость. Приближение к омониму имеем мы и в фамилиях «Бобчинский и Добчинский». Здесь неполнота омонимической созвучности фамилий, отличающихся всего лишь одной буквой, представляет очень яркий поэтический прием. Ведь по существу Бобчинский и Добчинский — один образ, они синонимичны (см. Синоним), и эта их внутренняя синонимичность, одинаковость, получает особую комическую окраску от того, что их фамилии отличны одна от другой, по всего одной буквой.

Я. Зунделович.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

ОПИСАНИЕ Под описанием в собственном значении этого слова принято понимать законченный цельный эпизод художественного повествования, выделенный в качестве особо изображаемого. Выделенность и, обособленность того или иного момента, изображение его в больших подробностях или с большей силой и настойчивостью, чем остальные, и создает специальный смысл самого термина, отграничивая его от близкого понятия рассказывания или повествования. Все виды словесного искусства, эпос, поэма, роман, новелла не в равной мере пользуются описанием, приэтом всегда с различными приемами и методами. Вообще описание, как способ подчеркивания тех или иных композиционных деталей самым тесным образом связано с повествовательным жанром и в общих границах повествования занимает соответствующее место в зависимости от целей и манеры писателя. В романе или рассказе, рассчитанном на точное и подробное изображение действительности, описание часто является основой самого повествования, которое и ведется в порядке последовательной смены широко и подробно захваченных моментов. Так реалистическая школа средины XIX-го века, поскольку она считала своею целью художественное воспроизведение по возможности всей окружающей нас действительности, часто давала ряд описаний, непропорционально выделявшихся своими подробностями и мелочами. В сюжетном повествовании или новелле с острой законченной темой описания даются лишь небольшими короткими штрихами, вплетаясь в самую динамику изложения и всецело подчиняясь ей. В этом смысле описание по форме можно разделить на два основных типа: статическое или выделяющее отдельные моменты и эпизоды, как нечто устойчивое и обособленное, и динамическое, осуществляющееся способами рассказывания, незаметно переходящее в самый рассказ.

Статическое описание не знает такого разнообразия приемов, как описание динамическое. Оно рассматривает явления в порядке по следовательной смены признаков, стремясь дать цельную одновременную картину. Динамическое описание с перебоями, паузами и отступлениями слагается, как нечто более соответствующее самому темпу рассказа. Последняя манера является особенно характерной для последних лет, и ее нужно связывать со стремлением вообще совместить ряд параллельных и часто противоречащих деталей, которые связываются в порядке не логическом, а скорее в порядке известного живописного настроения. Последней эпохой блестящих картинных описаний был французский романтизм с его любовью в словесной красочности, к изображению вещей ради них самих. (Т. Готье). Злоупотребление описаниями у романтиков выросло из чисто эстетических потребностей и не может быть сравниваемо с задачами натуралистической школы, стремившейся изображать явления в порядке «научной» классификации. Умелое описание может быть очень ценным и в смысле художественного метода и как композиционный прием: оно конкретизирует изложение, насыщает его вещественностью. И чем конкретнее описание, тем легче от него перейти к резко выделяющимся образам или деталям, которые управляют вниманием, подчиняя его известной точке зрения или гипнотизируя ею. Переход цельного художественного описания в ряд реалистических деталей, почти всегда внезапных, следующий за импрессионизмом момент в технике описания, обязанный ему. В композиционном отношении описание может иметь значение паузы, остановки, соответствующей перемене ритма в поэзии. Таково значение описаний, заканчивающий какой-нибудь отдельной, иногда драматический эпизод в поэме или романе. Такими ритмами повествовательных пауз любил пользоваться Гоголь.

Мастерство и техника описания. Художественное описание по самым своим задачам отличается от так называемого описания научного. Оно знает особую логику наблюдения и передаст ту или иную деталь прежде всего с известной обусловленной точки зрения. Изображаемые признаки явления большею частью относятся к числу случайных, т.-е. таких, которые интересны и важны только в данный момент. Благодаря этому изображаемое получает индивидуальные очертания. Таков основной метод описания общий всем художникам слова, и разнообразный до бесконечности в зависимости от индивидуальной манеры каждого или требований, предъявляемых данным замыслом. Иногда описание может ограничиться отдельным образом или олицетворением, в котором скрыто все, что хотел сказать автор, — таковы особенно описательные моменты в поэзии; в других случаях его сила или изобразительность обусловливается эмоциональными или субъективными особенностями стиля. Наибольшая живость и впечатлительность описания достигается двумя способами: 1) передачей явления, как чего то постепенно-переживаемого (способ рассказывания) и 2) его наивным безыскусственным изображением, когда оно кажется абсолютно новым, как будто увиденным в первый раз (Гамсун). В некоторых случаях особенная запоминаемость, неожиданность описания достигается умелым наблюдением самых незаметных деталей и своеобразной их комбинацией (примеры в «Шинели» Гоголя). Значение и ценность описания, как художественного приема всецело обусловливается задачами данного произведения. В современной литературе можно отметить постепенное вытеснение описаний статических, заменяемых принципом непрерывного рассказывания.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

ОТТАЛКИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ, термин сравнительно новый, но быстро вошедший в употребление благодаря тому, что вносит бо́льшую отчетливость в сложный и трудный вопрос о влияниях и заимствованиях. Иначе это творчество по контрасту или отрицательное влияние. Может быть отмечаемо как в отдельных образах, так и в основном замысле произведения, во всем даже творчестве того или иного писателя, наконец, в устремлениях той или иной литературной школы или эпохи. Поэт находит у другого образ или мысль, которые вызывают в нем резкое несогласие, протест, и как бы возражая на чужую мысль, пишет свое собственное стихотворение. Некрасов, напр., написал ироническую апологию поэта чистого искусства «Блажен незлобивый поэт». Полонский, державшийся в это время противоположной точки зрения, развивает диаметрально противоположную мысль в стихотворении «Блажен озлобленный поэт». Первые строчки этих двух стихотворений внешним видом почти совпадают, но это очень своеобразное заимствование: в то время как расследование прямых влияний и заимствований утверждает зависимость одного автора от другого и только в конечном результате, путем очищения, вычета всего чужого ведет к достижению индивидуальности, литературное отталкивание знакомит нас непосредственно с творческим своеобразием. Но литературное отталкивание может распространяться на все творчество поэта. Пушкин любил беседовать с Вяземским именно потому, что тот вызывал его постоянно на спор и несогласие с собой. Ряд произведений Пушкина написан им не в подражание, а в опровержение Вяземского. «Все мое старание было» заявлял Державин «писать не так, как писал Ломоносов». Вот прекрасный пример литературного отталкивания в чистом виде, где зависимость одного поэта от другого только в том и выражается, что облегчает ему путь полной оригинальности. Некоторые из пародий в генезисе своем имеют также литературное отталкивание. Наконец, целые эпохи отталкиваются от предыдущих: романтизм легче всего понимается, если мы рассмотрим его, как отталкивание от ложно-классицизма. Раньше это называлось литературной «реакцией». Отталкивание может быть и в пределах содержания, и в пределах формы, или то и другое одновременно. Русский символизм отталкивался от Некрасовско-Надсоновской поэзии с ее упрощенно-ограниченными темами и перевесом «добрых чувств» над музыкой стиха. Поэтому символисты потянулись от родины к западной культуре, а в технике они провозгласили принцип Верлена «Музыка прежде всего». Футуристы в свою очередь отталкиваются от символистов, отсюда их презрение к музыке стиха и у большинства (Вас. Каменского, Хлебникова, Крученых) тяга к Азии. Вопрос об отталкиваниях и отрицательных влияниях в последнее время стал привлекать едва ли не большее внимание, чем прямые влияния. См. работы Б. Эйхенбаума (напр., о Некрасове) и пишушего эти строки (Вяземский и Пушкин), где разработан вопрос об отрицательных влияниях, «Ритм эпох». Опыт теории литературных отталкиваний («Свиток», № 3).

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

ОЧЕРК — прозаический документальный жанр.

О. чаще всего посвящается современной автору жизни, фактам и людям. В то же время О. сохраняет особенности образного отражения жизни (см. Образ), и в этом смысле О. приближается к рассказу. О. сыграл большую роль в развитии литературы.

Первые О. появились в XVIII веке в сатирических журналах. В Англии — в «Болтуне» и «Зрителе» Стиля и Аддисона, в России — в «Трутне», «Живописце» Новикова. Многие классики реализма первые попытки реалистической типизации делали в О.

Диккенс начал с «Очерков Боза», О. «Ростовщик» Бальзака предшествовал повести «Гобсек», «натуральная школа» в России на первых шагах своего развития широко использовала «физиологические» О. Общее внимание привлек О. Тургенева «Хорь и Калиныч», нарисовавший правдивые характеры русских крестьян.

Для русской классической литературы характерен 0. нравов (Гл. Успенский, Короленко). Изображение социалистической революции и жизни нового свободного общества было дано в О. («Десять дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, О. А. Серафимовича и Д. Фурманова о гражданской войне, книга А. Тодорского «Год — с винтовкой И плугом», которую высоко оценил В. И. Ленин). В современной советской литературе О. получил широкое развитие.