: М

М

 

МАДРИГАЛ (итал. madrigale, от позднелат. matricale — песня на родном языке) — в классической поэзии стихотворение хвалебного содержания (противоположно эпиграмме, с которой сходно по малому объему), позднее — краткое стихотворение с интимным оттенком, обращенное к женщине.

В русской поэзии М. известен с XVIII века. Несколько подлинно художественных М. принадлежат А. Пушкину, М. Лермонтову. Но уже во времена Пушкина М. вызывал ироническое отношение:

И дрожь и злость меня берет,

И шевелится эпиграмма

Во глубине моей души,

А мадригалы им пиши!

 (Пушкин).

 

МАНАСЧИ — термин киргизского фольклора.

Происходит от названия грандиозного по своим масштабам киргизского эпоса «Манас». Манасчи — певцы-импровизаторы, как казахские акыны, туркменские бахши и др. Известны М. -джомокчу (от слова «джомок» — былина, сказка) и М. -ырчи (от слова «ыр» — песня).

М.-джомокчу — творческие певцы-импровизаторы, сказители высшего класса, могут исполнять «Манас», не повторяясь, в течение нескольких месяцев, иногда полугода, развертывая или сжимая свое повествование по желанию слушателей. При этом развертывание, обогащение повествования подробностями всегда считалось признаком высокой поэтической квалификации киргизского сказителя. В самом «Манасе» упоминается легендарный певец Джийсек, который одно украшение юрты воспевает полдня.

М.-ырчи исполняют обычно только отрывки эпопеи, заученные наизусть. Репертуар простого ырчи может быть исчерпан в семь — девять исполнительских вечеров. В настоящее время ырчи — преобладающий вид певца.

 

МАРКСИСТСКИЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ — принцип исследования литературы, дающий систему объективно научных знаний о художественной литературе, опирающийся на диалектический и исторический материализм.

М. м. рассматривает литературу как отражение действительности. Это подчеркивается во всех выступлениях основоположников марксизма-ленинизма. Ф. Энгельс ценит Бальзака за то, что в своих произведениях тот запечатлел «историю французского общества» (М а р к с К-, Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 36).

В. И. Ленин называет Толстого «зеркалом русской революции», исследует, как писатель вскрывает закономерности действительности, обобщенные в вымышленных ситуациях. Например, В. И. Ленин указал, что Л. Толстой в «Анне Карениной» через отношения Левина с работниками «чрезвычайно ярко выразил, в чем состоял перевал русской истории» после отмены крепостного права. Признание связи искусства с действительностью характеризует М. м. в л. как материалистический.

Литературное творчество рассматривается М. м. диалектически, т. е. во всей сложности составляющих его противоположностей. Диалектика проявляется, например, в теории единства содержания и формы. Хотя ведущую роль играет содержание, но читатель воспринимает его только в том случае, если автор найдет отвечающую ему форму выражения своих мыслей и чувств. Свой анализ трагедии Лассаля К- Маркс и Ф. Энгельс начинают с замечаний о форме: композиции, сценичности, стихосложении и т. д. (См.: Ма ркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 483, 491.)

В. И. Ленин заслугу Л. Толстого видит в том, что «эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» (Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 19.). При исследовании развития литературы диалектика проявляется в том, что М. м. видит в произведении не только отражение действительности, но и оценку изображенного писателем с позиций его мировоззрения (см. Идейность).

М. м. вскрывает социально-классовую обусловленность художественного творчества, писатель выступает активным участником общественной жизни, он способствует утверждению дорогих для него идеалов. Не только действительность влияет на писателя, но и писатель воздействует на действительность. Все это характеризует М. м. в л. как диалектический.

М. м. в л. опирается на исторический материализм, т. е. на научное понимание развития общества, открытое марксизмом. Ученому, пользующемуся М. м., важно выяснить причины, породившие своеобразие содержания художественной деятельности писателя, живущего в определенную историческую эпоху.  Например, В. И. Ленин не только вскрыл противоречия Л. Толстого, но и показал, с какими общественными силами они были связаны: «Противоречия во взглядах Толстого — не противоречия его только личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, социальных влияний, исторических традиций, которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в дореформенную, но и дореволюционную эпоху» (Л е н и н В. И. Пол. собр. соч., т. 20, с. 22).

Социально-исторический подход к изучению литературы объясняет природу художественного творчества и специфику искусства, помогает определить разнообразие авторских индивидуальностей и типы творческих методов, их историческое изменение и связь с литературными направлениями. М. м. выявляет национальные особенности литературы и те свойства, которые придают ей мировое значение.

Последовательный историзм М. м. в л., учитывающий как особенности мировоззрения писателя, так и содержательность созданной им формы, верно передающей многосторонность жизненного процесса, позволяет научно, объективно и исторически верно изучать как творчество писателя, так и процесс развития искусства в целом, его познавательное и эстетическое значение.

 

МЕДИТАТИВНАЯ ЛИРИКА (от лат. meditatio— размышление), термин, употреблявшийся в литературной критике XIX века.

Им обозначали стихотворения-размышления на философскую и общежитейскую тему. К. М. л. относили многие стихотворения А. Пушкина, Ф. Тютчева. В настоящее время термин применяется редко.

 

МЕЛОДИКА (от греч. melos— напев) — изменение высоты голосового тона в речи, чередование высоких и низких тонов, один из компонентов интонации (см.).

М. речи резко отличается от музыкальной мелодии: во-первых, речевые тоны скользящие, а музыкальные — строго зафиксированы на определенной высоте; во-вторых, в речи отсутствует фиксированная длительность, свойственная, например, вокальной музыке.

 

МЕЛОДРАМА (от греч. melos — песня и drama— действие).

1) Музыкально-драматическое произведение, в котором диалоги и монологи персонажей сопровождаются музыкой.

 

2) Разновидность литературной драмы XIX века, для которой характерны острая, занимательная и н т р и г а, преувеличенная патетика в изображении чувств («слезливость»), прямолинейное деление героев на «добрых» и «злых».

Как и водевиль (см.), М. приобрела популярность во времена Великой французской революции 1789—1794 годов, противоречиво отразив собой тягу масс к искусству и их идейную и эстетическую незрелость.

В России М. была распространена в 30—40-е годы XIX века.

 

МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от франц. memoire — память, воспоминание) — это художественная автобиография в узком смысле, рассказ о судьбе писателя, о его современниках, о событиях, свидетелем которых он был, в конечном счете — о судьбах его эпохи.

Классическими произведениями М. л. являются «Поэзия и правда. Из моей жизни» немецкого поэта Гете, «Былое и думы» А. Герцена. В каждом из них дается широкая картина общественной и литературной жизни своего времени (у Гете — 60—70-е годы XVIII века, у Герцена — 20—60-е годы XIX века).

Формы М. л. могут быть разные: циклы повестей (автобиографическая трилогия М. Горького), очерк «В. И. Ленин» М. Горького, дневники («Разные дни войны» К. Симонова). М. л. может опираться на документальные источники, но основное в ней — достоверность непосредственных впечатлений, живой памяти о прошлом.

 

МЕСТНЫЙ КОЛОРИТ (от франц. couleur locale).

1) Одна из особенностей, характерных для произведений романтизма: изображение необычной, экзотической атмосферы дальних стран, где происходит действие (природы, характеров, быта).

У западноевропейских писателей чаще всего Средиземноморье, Ближний Восток, у русских романтиков XIX века — обычно Кавказ, т. е. страны с патриархальным укладом, при котором, по представлениям романтиков, сохраняются лучшие человеческие качества. Иногда воспроизводится колорит не далекой страны, а отдаленной эпохи (романы Скотта, Купера).

Посредством М. к. в романтическом произведении создается красочный, яркий мир, представляющий контраст унылой буржуазной действительности или пустой и лицемерной жизни аристократического круга. Таков М. к. в «Цыганах» А. Пушкина, в «Мцыри» М. Лермонтова. М. к. непременно обусловлен своеобразием натуры романтического героя (Алеко бежит к цыганам, Чайльд Гарольд у Байрона — в Испанию, Албанию).

 

2) Художественная особенность реалистического произведения: показ своеобразия ландшафта, бытового уклада и пр.

Здесь М. к., в отличие от романтизма, нужен писателю не для создания контраста действительности, а, наоборот, для наиболее яркого воспроизведения самой действительности, в чем-то, однако, необычной («Казаки» Л. Толстого, роман А. Толстого «Петр Первый», романы Шолохова, повести Ч. Айтматова).

 

МЕТАФОРА (от греч. metaphora — перенос) — вид тропа (см.), переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или по контрасту.

Уподобление живому существу называется олицетворением («с гор побежали ручьи» — Н. Некрасов), предмету — о в е ществлением («Гвозди б делать из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей» — Н. Т и х о н о в).

 

МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, или т в о р ч е с к и й—одно из важнейших понятий литературоведения.

Оно обозначает наиболее общие особенности образного отражения жизни в искусстве, которые устойчиво повторяются в творчестве ряда писателей и тем самым образуют литературные течения (направления) в той или иной стране или ряде стран (например, реализм, романтизм, символизм и др.).

Характер образного отражения жизни зависит прежде всего от того, как, на основе какого метода художник подходит к изображению действительности.

М. х. складывается в определенных исторических условиях — писателей, приверженцев данного метода, объединяет представление об идеале, о человеке, который отвечает (или не отвечает) этому идеалу, стало быть, о типе героя, выборе соответствующего сюжета. Стиль (см.) писателя всегда индивидуален, но он обязательно связан с М. х., которого придерживается писатель.

Многообразие исторической жизни общества порождает и многообразие проявлений М. х., поэтому в одно и то же время могут существовать и различные М. х. в зависимости от взгляда художника на задачи искусства. Реалистическим М.х. свойственно тяготение к передаче реальных особенностей жизни (хотя возможно и обращение к условным формам, например, в сатире), в романтических резче сказывается субъективная позиция художника, придающая изображению более условный характер.

Сравним с этой точки зрения две картины: Делакруа «Свобода на баррикадах» (1831) и Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881). Обе они связаны с реальными историческими событиями, рисуют прежде всего массовые народные сцены. Полотно Делакруа написано под впечатлением событий июльской революции 1830 года в Париже. Суриков изображает эпизод далекого прошлого — финал стрелецкого бунта против Петра I в 1698 году.

Для Делакруа главным является стремление передать свое отношение к происходящему: изображение пронизано контрастами, как бы символизирующими смысл событий. В центре картины — полуобнаженная женская фигура со знаменем, один из цветов которого — красный — особенно контрастирует с темным фоном, где угадывается движение толпы. Крупный план на картине представлен двумя бойцами с оружием, мальчиком, стоящим рядом с женщиной, телами раненых и убитых. На заднем плане — отблески пожара, сквозь который видны выступы домов.  Подчеркнуто-условный образ главной героини — женщины, под которой подразумевается сама.

Свобода, яркие контрасты в изображении движущейся массы людей, их страстного порыва вперед—все это отражает энтузиазм художника, ищущего исключительные обстоятельства и к исключительных героев, чтобы передать пафос восстания и тем самым выразить свое отношение к миру.

В центре внимания Сурикова — народная трагедия. На Красной площади, на фоне возвышающегося в центре храма Василия Блаженного,— толпа, при этом каждый человек, а их около пятидесяти, показан как индивидуальность, у каждого свой характер, свое выражение. Справа высится фигура Петра I на коне, грозная и величественная, слева на переднем плане — гневный и перед лицом казни непокорившийся стрелец, в центре — рыдающая женщина с ребенком, в лаптях,— стрельчиха, оплакивающая мужа, которого ведут на казнь. Здесь говорит о себе каждая деталь, здесь нет мелочей, которые бы не означали главного: речь идет о трагедии народа на крутом повороте истории. В этом основная историческая мысль художника.

Ленин говорил, что Петр I не останавливался и перед «варварскими средствами борьбы против варварства» (Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 36, с. 301). Вот этот противоречивый момент русской истории и раскрыт в картине с глубокой скорбью и сочувствием к народу.

В первой картине перед нами изображение народа дано романтиком, во втором он нарисован реалистом. Оба художника на стороне народа, но их картины различны по своему М.х.

Можно привести другой пример, когда два писателя изображают одно и то же событие, но разными методами. Так, например, знаменитая битва при Ватерлоо, в которой Наполеон потерпел окончательное поражение, изображена романтически в романе Гюго «Отверженные» и реалистически в романе Стендаля «Пармская обитель».

Великий исторический переворот, связанный с Октябрьской революцией (включая и период ее исторической подготовки), естественно, создал новые условия для развития мирового

искусства, и в частности литературы, и тем самым для формирования нового М.х.— метода социалистического реализма (см.).

Изучение М.х. имеет большое значение и для понимания закономерностей развития искусства и литературы и роли, которую играет в этом развитии индивидуальное творчество писателя. В критике существует ряд понятий, не расходящихся с понятием М.х.: направление, течение, стиль, литературная школа, литературная группа. Все они в конечном счете имеют в виду общность существенных особенностей в творчестве ряда писателей (иногда в ряде стран), складывающихся в ходе литературного развития в принципе на основе того или иного сходства социальных, идейных и прочих позиций писателей.

Точное разграничение этих понятий в критике еще не достигнуто. В нашем «Кратком словаре…» мы говорим о М.х. как наиболее общем понятии, о направлениях и о течениях как о его различных историко-литературных проявлениях и о школах и группах как наиболее частных его формах.

 

МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (от греч. methodos — способ познания, исследование) — система взглядов на литературу, ее природу, содержание, форму, общественную функцию и проч., необходимая для научного изучения литературы и ее исторического развития.

Основные принципы такого изучения определяются той философией, из которой исходит исследователь. В философии существуют различные школы (материалистические, идеалистические), которые соответственно проявляются в различных М. в л.

Биографический М. стремится объяснить творчество писателя его биографией, формальный выдвигает на первый план изучение формы (см. Формализм), социологический ищет основу научного анализа литературы в общественных условиях, воздействующих на писателя и его творчество. В истории науки о литературе возникало много различных М. в л. Ошибочные М. в л. приводят к неверному пониманию литературы и тем самым ослабляют ее общественное значение, так как неправильно истолковывают ее.

Возникновение и развитие марксистской философии, естественно, позволило создать основу для развития подлинно научного метода изучения литературы (см. Марксистский метод в литературоведении). Важную роль в его подготовке сыграли материалистические мыслители XVIII века (Дидро, Лессинг), русские революционеры-демократы (Белинский, Чернышевский, Добролюбов), а также многие наблюдения и выводы, правильно улавливавшие те или иные черты литературы, которые накопили домарксистские М. в л.

 

МЕТОНИМИЯ (от греч. metonomadso— переименовывать) — вид тропа (см.), в котором явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий.

При этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи. Так, когда В. Маяковский говорит о «стальном ораторе, дремлющем в кобуре», то читатель легко угадывает в этом образе метонимическое изображение револьвера. Представление о понятии в М. дается с помощью косвенных признаков или вторичных значений, но именно это и усиливает поэтическую выразительность речи.

 

МЕТР (от греч. metron — мера) — стихотворный размер.

В узком смысле — тот принцип, на котором основан ритмический строй стиха. В античном стихосложении таким принципом метра была долгота слога, в русском силлабическом стихе — равное количество слогов, в силлабо-тоническом стихе — правильное чередование ударных и безударных слогов (см. Ритм).

 

МЕТРИКА

  1. Раздел стихосложения, изучающий общие особенности стихотворного метра и его национальные черты, зависящие от законов данного языка.
  2. Обозначение метрических особенностей того или иного на-ционального вида стихосложения (античная метрика и др.).

 

МИНИАТЮРА — литературный термин, заимствованный из живописи. В живописи означает исполненную красками небольших размеров картинку, книжную заставку, концовку и т. п. Происходит этот термин от слова «миниум» — название красной краски (киновари или сурика), которая была в употреблении у старинных мастеров миниатюры.

По аналогии с произведениями живописи, термин «миниатюра» применяется и к произведениям художественного слова: как и в живописи, первой характеризующей чертой миниатюры — литературного произведения служат ее небольшие размеры: 5—10 страниц — предел, редко превышаемый.

Но не всякое небольших размеров произведение носит имя миниатюры. Прежде всего, из этой области исключаются все лирические стихотворения. Ближе к миниатюре стихотворение в прозе, — но и оно от нее отличается — преобладанием лирического элемента над элементом эпическим (см. термин «стихотворение в прозе»). В миниатюре же образное, сюжетное начало есть начало, необходимо присущее. Внешний, воспринимаемый мир, а не мир внутренний, воспринимающий — ее предмет.

Миниатюра, взятая с формальной стороны своей, есть произведение эпическое или драматическое.

Но, опять-таки, не всякое небольших размеров эпическое или драматическое произведение носит название миниатюры. Применение этого термина находится в зависимости и от того также взаимного расположения частей, их взаимного соотношения, какое находим внутри каждой данной вещи: «Сцены из рыцарских времен» Пушкина невелики по своему внешнему объему, отлиты в формы объективно-данных образов — и все же миниатюрами названы быть не могут: для этого им недостает внешней законченности фабулы.

Миниатюра, таким образом, есть вполне законченное в себе литературное произведение, построенное в объективных образах.

И, однако, даже такое определение не есть определение, вполне отграничивающее миниатюру от других литературных жанров. Так, большинство рассказов Чехова, при всех своих небольших размерах, миниатюрами названо быть не может.

Миниатюрность, помимо небольших размеров, предполагает сохранение между составляющими частями тех же самых пропорций, какие существуют в соответствующем большом предмете. В применении к литературе, миниатюрой может быть названа вещь, охватывающая, по объему своих образов или же идей, такую же широкую область, какую охватывает крупное литературное произведение, а не ограничивающаяся одним каким-либо моментом, выхваченным из жизни, вне его общежизненного смысла. Идеальным образом подобного миниатюрного письма может быть названа маленькая драма Метерлинка „L’intérieur“ где на нескольких страницах разворачивается перед нами мистическая суть жизни, постигнутая тайным видением поэта. (Вообще, развитие миниатюры в эпоху символизма знаменательно и понятно: ибо символизм — не есть ли это умение уловить в малом — большое, в случайном — неслучайное, в небольшой вещи — весь мир, «как солнце — в малой капле воды»?).

Небольшие размеры миниатюры влекут за собою и другие ее чисто-формальные особенности, которыми она отличается от крупного по объему произведения. Среди них на первом месте — тщательность отделки. Здесь — полная аналогия с миниатюрой живописной, которая требовала острого глаза и уверенной руки. Чистейший образец — миниатюры Пэтера Альтенберга (особенно книга «Как я это вижу»).

Валентина Дынник.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

  1. Литературы всех народов мира с древнейших времен до наших дней.

 

  1. Литература мира, представленная в своих наивысших образцах, т. е. такими именами и произведениями, которые приобрели широкую известность за пределами своей страны. Иначе говоря, М.л.— это золотой фонд человечества.

 

  1. Литературы мира, взятые в их взаимодействии, в единстве литературного процесса (см.). В теории и истории литературы это понятие наиболее важно.

Долгие века национальные литературы развивались изолированно, лишь частично вступая во взаимодействие. Но в новое время, по мере того как становились более тесными отношения между разными народами, ускорялся и усиливался обмен идеями, взглядами, художественным опытом.

Национальные литературы перестают развиваться изолированно, они включаются в единый мировой литературный процесс. «Национальная односторонность и ограниченность становятся все более и более невозможными, и из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 4, с. 428).

Русская литература включается в европейский литературный процесс примерно с середины XVIII века. Изучая русскую литературу, мы говорим о просветительской литературе (И. Крылов, Д. Фонвизин, А. Радищев), о романтизме молодого А. Пушкина и М. Лермонтова, о критическом реализме XIX и XX веков, о разных художественных направлениях конца XIX — начала XX века, о формировании в творчестве М. Горького нового метода — социалистического реализма.

Сходные этапы в разное время (где — раньше, где — позднее) проходили и другие европейские литературы. Вопросы, которые волновали немецких, французских, английских писателей, волновали и русских художников слова. Возникало даже сходство между героями — такова целая плеяда «лишних людей», с одной стороны, и героев-борцов — с другой, в литературах разных стран.

Разумеется, писатели каждой страны решали в своем творчестве свои национальные задачи, но ни одна национальная литература в новое время уже не может развиваться в отрыве от мирового литературного процесса.

Взаимодействие литератур мира особенно усилилось в наше время, когда стали теснее связи между странами и народами. Именно теперь понятие М. л. обрело свой настоящий смысл — в мировой процесс все более включаются народы мира. Передовым в этом процессе является направление, представленное писателями социалистического реализма.

 

МИФ (от греч. mythos — слово, речь) — предание, возникшее в глубокой древности, ранний вид устного народного творчества.

М. отражает стремление людей уяснить себе смысл и причины наблюдаемых явлений (стихийных бедствий, войны, смерти и пр.) и в то же время свою беспомощность перед этими явлениями. Потому непременный персонаж М.— божество, иногда подразумеваемое, по воле которого, как представляли древние, устроена жизнь.

Однако в М. отразилось не только бессилие человека перед непонятным, но и догадки о закономерностях жизни, жизненный опыт (например, греческий М. о богине Деметре — рассказ о чередовании времен года). В М. раскрываются в наивно-фантастической форме законы общественной жизни и человеческой психологии. В нем зафиксирована и борьба человека с враждебными силами (в том числе и с божественными.

Самый яркий пример — М. о Прометее, образ которого стал символом тираноборца; ту же идею победы человека над трудностями содержат мифы о Геракле.

По форме М. напоминает сказку, близок к легенде. Но в отличие от сказки в М. всегда объясняется то, о чем рассказывается. В отличие от легенды М. исходит не из подлинного факта, а из вымышленного, придуманного. М. послужил материалом для дальнейшего развития художественного творчества; искусство последующих эпох (живопись, скульптура, литература) обращалось к мифологическим мотивам и образам, освещая их по-новому. См. Мифология.

 

МИФОЛОГИЯ (от древнегреч. mythos— рассказ, миф и от logos — слово, речь) — изложение мифов (см. Миф) о богах и героях, культовых первопредках.

Отражает представление древних о происхождении мира и жизни на Земле.

На новую европейскую литературу наибольшее влияние оказали мифологические образы античности, а также, начиная с XIX века, мифология германских саг и, в основном лишь с XX века, мифология Востока. Освоение европейской литературой мифологических образов шло по двум направлениям: использование образа как аллегории (например, многочисленные Амуры, Эроты, Купидоны, Вакх, Венера, Марс, Аврора в стихах К. Батюшкова и раннего Пушкина) и слияние мифологического образа с образами реальной жизни (например, Снегурочка, Берендей, Лель — из славянской мифологии — в пьесе А. Островского «Снегурочка»).

При смене общественных идеалов возникает различное в разные эпохи и в разных литературных направлениях отношение к мифологическим образам античности: от восторженного (Возрождение, классицизм) до резко отрицательного (например, демократическая литература России в середине XIX века).

Интенсивное использование мифологических образов — аллегорий в европейской литературе прекращается уже в XVIII веке. Однако мифологические темы и мотивы сохраняются отчасти и в художественной литературе XX века, где мифологические образы по-прежнему выступают и в реалистических произведениях (например, у Р. Роллана, А. Франса, В. В. Вересаева, И. А. Бунина, В. Я. Брюсова и мн. др.).

Живое значение мифологии подтверждает новая литература Африки и Латинской Америки. В силу ускоренного экономического и политического развития стран Африки и Латинской Америки общественное сознание их народов до сей поры не изжило элементов мифологического осмысления мира, унаследованного от первобытнообщинного строя. Народное искусство этих стран и в наше время включает элементы мифов и древних ритуалов. В африканском искусстве эти элементы выступают в их чистом виде, в Латинской Америке, в частности Бразилии, представляют собой сплав ряда этнических культур: исконно индейской, африканской, завезенной рабами-неграми, и португальской культуры завоевателей.

Близость к народному самосознанию позволяет писателям Африки и Латинской Америки решать на мифологическом материале вопросы острой современности.

 

МОДЕРНИЗМ (от франц. moderne— современный) —термин, которым обозначаются многие явления литературы и искусства XX века, именно этим веком рожденные (отсюда происхождение термина), новые по сравнению с искусством, возникшим ранее, прежде всего с реализмом XIX века.

 

Живопись модернизма.

П. Пикассо. Г е р н и к а (1937).

Поэтому понятием М. иногда характеризуются различные нереалистические направления, в том числе и такие, представители которых стояли на социально-прогрессивных позициях.

Например, левый экспрессионизм, футуризм (2). Эти направления сложились в новых, сложных общественно-исторических условиях — в жестокой атмосфере мировых войн, неразрешимых конфликтов эпохи кризиса капитализма. Писатели-модернисты ищут особых художественных средств, чтобы передать весь комплекс острых противоречий XX века.

Реалистические средства представляются им недостаточно выразительными, устаревшими, прежде всего для воспроизведения душевного состояния человека, оказавшегося перед лицом буржуазного мира, его отчаяния и потерянности или гневного протеста.

М. часто рассматривают и как проявление идеологии исключительно кризисной, упадочной и потому реакционной. В этом случае М. отождествляют с декадансом (см.), выразившим пессимистические настроения эпохи.

Но в некоторых произведениях М. (у Кафки, Джойса) идеи безысходности звучат на фоне уничтожающего разоблачения буржуазного общества, дается яркая картина разрушительного воздействия этого общества на человеческую личность. Таким образом, М. оказывается шире и значительнее декаданса, не исключая возможности глубокого содержания.

Однако, придавая форме особое значение, многие из модернистов превращают поиски оригинальных художественных средств в самоцель, забывая о значении содержания и создавая в итоге произведения, не имеющие идейно-эстетической ценности. Поэтому творчество модернистов зачастую выглядит обедненным по сравнению с реалистическим, в котором всегда преобладает стремление к содержательности.

Сложность и неоднозначность М. подтверждается тем, что в поисках новых образцов художественной передачи жизни с ним оказались в той или иной мере связаны на разных этапах своего творчества многие мастера искусства. Они не могут быть безоговорочно названы модернистами: советский реформатор театра В. Мейерхольд, французский художник-коммунист Пикассо, крупнейший американский писатель Фолкнер и другие.

Известное представление о сложной и не всегда понятной структуре художественного образа у модернистов может дать «Герника» П. Пикассо.

Разрушение во время гражданской войны в Испании фашистской авиацией города Герники вызвало гнев и возмущение всех честных людей в мире, Художник стремился по-своему передать и хаос разрушения, и звериный облик фашизма. А позднее, в свете трагического опыта второй мировой войны, «Герника» обрела более широкий обобщающий смысл как обличение войны и фашизма.

 

МОНОЛОГ (от греч. monos— один и logos — слово) — развернутое высказывание одного лица, не связанное с репликами других лиц.

М.— излюбленная форма речевой характеристики персонажей в драме: обращаясь к себе или зрителям и на время выключаясь из сценического действия, герой в М. раскрывает свое душевное состояние (таковы знаменитые М. Гамлета, Бориса Годунова, Скупого рыцаря, Чацкого и т. д.).

В повествовательной прозе XIX—XX веков следует отметить так называемые «внутренние М.», к которым писатели часто прибегают для более верной передачи психических переживаний своих героев. См. Поток сознания.

 

МОНТАЖ (от франц. montage — подборка, сборка) — соединение в одно целое (по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров и т. д.

Литературный М.— подборка отрывков из художественных текстов, мемуаров, официальных документов, научной литературы на определенную тему с целью наиболее достоверного, объективного, на основании фактов, изображения какого-либо исторического события или реального лица. Таковы М.-биографии В. В. Вересаева «Пушкин в жизни» (1926—1927), «Гоголь в жизни» (1933), в которых автор пытался воссоздать сложный облик великих писателей.

Новое значение М. приобрел с развитием телевидения.

 

МЫШЛЕНИЕ В ОБРАЗАХ, как определение сущности искусства, введено у нас Белинским. Он сам писал в статье 1831 г.: «Идея искусства»: «Это определение еще в первый раз произносится на русском языке, и его нельзя найти ни в одной русской эстетике или так называемой теории словесности, но поэтому, чтобы оно не показалось странным, диким и ложным для тех, которые слышат его в первый раз, мы должны войти в самые подробные объяснения».

Ту же формулу Белинский употребил еще ранее, именно в одной статье 1838 г. при изложении взглядов немецкого эстетика — гегелианца Ретшера. Следовательно, самое это выражение не принадлежит всецело Белинскому, но введено им у нас; в Германии же оно не получило распространения.

Белинский сделал попытку самостоятельно обосновать положение о мышлении в образах, как сущности искусства в ряде статей. Наши писатели не раз пользовались этим выражением Белинского для уяснения процесса своего творчества. Так, например, Гончаров определенно ссылается на эти слова Белинского в опыте самокритики «Лучше поздно, чем никогда»: «Художник мыслит образами, — сказал Белинский, и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах». Также и Тургенев в предисловии к собранию своих романов говорит: «Всем известно изречение: Поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно».

Да и в наши дни формула «Мышление в образах» остается одним из самых точных, глубоких и гибких обозначений сущности искусства, так как несомненно, что именно образный или созерцательный характер духовных устремлений отличает художественную деятельность, например, от научной, в которой господствуют рассудочные понятия.

Таков подлинный смысл основоположения проникновенной эстетики Белинского: «Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах. В развитии этого определения заключается вся теория искусства: его сущность, его разделение на роды, равно, как условия и сущность каждого рода». («Идея искусства» — первые же строки статьи). И Белинский оставался верен этим взглядам впродолжение всей своей литературной деятельности. Впоследствии Потебня выразил то же в новой форме, базируясь на языкознании. На Потебню опирались наши символисты (Вяч. Иванов, А. Белый), но, давая философское освещение вопросам искусства, они, сами того не сознавая, во многом повторили Белинского, так же, как они, исходящего от немецкой философии и Гете. У некоторых же теоретиков литературы смысл «мышление в образах» совершенно исказился. Так, Овсяннико Куликовский утверждает, что поэзия есть мышление в образах, разумея при этом «мышление, орудующее образами». Это есть собственно мышление в понятиях, которое пользуется образами, как наглядными представлениями, наводящими на понятие. Овсяннико Куликовский говорит, что образ, не приводящий к понятию, теряет смысл, очевидно, имея в виду просто логический смысл, тогда как Белинский в своем учении об искусстве, как мышлении в образах, имел в виду своеобразный художественный смысл. В мышлении всегда участвуют и понятия, и образы. Но в то время, как при мышлении в понятиях образы имеют несущественное, подчиненное значение — при мышлении в образах такое подчиненное значение получают понятия: образы составляют самое существо художественного мышления. Этим не отрицается роль звуков в поэзии, так как образы могут быть и звуковыми, а не только наглядными (искусство чисто звуковых образов — музыка).

Иосиф Эйгес.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

В случае обнаружения ошибки, выделите её и нажмите Shift + Enter или НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ чтобы сообщить нам. Мы немедленно отреагируем!