: С

С

 

САГА (древнесканд. saga, от sedja—сказывать)— древнеирландское и древнеисландское прозаическое произведение, одна из разновидностей историко-героического эпоса (см. Эпос).

Записывать С. начали в VIII—IX вв., собирать — в XII веке. Для современных скандинавских литератур древние С. составляют живое наследие. Мотивы и образы С. часто звучат в произведениях писателей XIX—XX веков, например у Г. Ибсена, X. Лакснесса.   А. Ф. Г.

 

САРКАЗМ (от греч. sarkasmos— издевательство) — едкая, язвительная насмешка, с откровенно обличительным, сатирическим смыслом.

Как художественное средство комического (см.), С. не только близок к иронии (см.), он ее разновидность. Но если сущность иронии в иносказании, в тонком намеке, в С. главное — крайняя степень эмоционального отношения, высокий пафос отрицания, переходящий в негодование.

С. насыщена сатирическая литература — произведения Свифта, Вольтера, Салтыкова-Щедрина, Ильфа и Петрова и мн. др.   А. С.

 

САТИРА (лат. satira, от более раннего satura— смесь, всякая всячина) — вид комического (см.), наиболее беспощадно осмеивающий несовершенство мира, человеческие пороки.

В отличие от юмора (см.), другой разновидности комического, С. не оставляет надежды на исправление критикуемых жизненных явлений, ее назначение «провожать в царство теней все отживающее» (М. Салтыков-Щедрин).

Смысл С. можно также определить словами Маркса: «чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (Соч., т. 1, с. 418).

Выдающимися мастерами С. в мировой литературе явились в эпоху Возрождения Рабле и Сервантес, в век Просвещения — Свифт и Вольтер. Романтическая С. на Западе представлена именами Байрона, Гофмана, Гейне.

В русской литературе сатирическое направление в XVIII веке представлено А. Кантемиром, Д. Фонвизиным, Н. Новиковым. В литературе XIX века как сатирики прославились Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин.

Говоря об особенностях С., Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она дала почувствовать тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно осознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».

И первая задача сатирика состоит в том, чтобы как можно четче «дать почувствовать» читателям свой идеал. Важнейшим средством художественного воплощения в С. является смех — «смех сквозь невидимые миру слезы» (Н. Г о г о л  ь).

Отличительные признаки С.— подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях.

Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным — с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура.

Чаще всего С. прибегает к гротеску (см.), гиперболизации (см.), к фантастическому заострению жизненных ситуаций. Так, Свифт в «Путешествиях Гулливера» показывает своего героя то среди лилипутов, то среди великанов, то приводит его в царство умных лошадей. Фантастические ситуации позволяют ему острее и злее обличать порядки современного ему общества.

Своего рода энциклопедией сатирической фантастики, служащей как раз целям осознания изобличаемых явлений, можно считать «Сказки» Салтыкова-Щедрина. Писатель использует многие характерные ситуации и персонажи русских народных сказок (волк, заяц, медведь, баран, ворон и т. д.). Он нередко прибегает к чисто сказочным выражениям типа «жили-были», «в некотором царстве, в некотором государстве» и т. д.

Однако сказочная эпическая форма заполняется остросатирическим, злободневным содержанием, иначе говоря, сатирик предельно субъективизирует ее, заставляет служить своим целям. О смелости щедринских перелицовок сказочного жанра свидетельствуют сами названия многих сказок: «Медведь на  воеводстве», «Орел-м е ц е н а т», «Карась-и д е а л и с т», «П ремудрый пескарь», «Б е д н ы й  волк», «Баран-н епомнящий» и др.

Сатира  может  представлять  и  прямое  осмеяние,  конкретно адресованное кому-либо, такая разновидность ее называется  инвектива (лат. invehi — нападать). Наиболее распространенная форма  инвективы — эпиграмма (см.).

Жанровая многоликость С. при одновременном сохранении ею устойчивых признаков образного мышления (условность художественных образов, их рационалистичность, «однобокость», гротесковый характер и т. д.) затрудняет решение вопроса  о   родовой принадлежности сатирических произведений.

С. нельзя целиком отнести к лирике, эпосу или драме, она шире этих подразделений. В то же время она не совпадает ни с одним из этих литературных родов по своему образному языку. Поэтому в советском литературоведении все отчетливее обозначается точка зрения на С. как на особый литературный род. Однако подобный взгляд на С. нуждается в тщательном научном обосновании. А. С.

 

СВОБОДНЫЙ СТИХ, или в е р л и б р, — мало изученный вид стихосложения, распространившийся главным образом в XX веке и стоящий, можно сказать, на грани между стихом и прозой.

Поскольку в нем не сохраняются многие особенности, обычные для стихотворной речи: рифма, постоянный размер, строки различны по числу слогов, строфы — по количеству строк:

Она пришла с мороза,          

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.                                     (А. Б л о к.)

Как видно, строки здесь содержат от трех до тринадцати слогов, строфы (во всем стихотворении) — от четырех до семи строк, рифм нет, окончания стихов и мужские, и женские, и дактилические.

Однако стихотворение делится на отдельные строки, в конце каждой из них ощутима сильная пауза, благодаря ее наличию отчетливо ощущается, что 6-я и 7-я строки связаны переносом, характерным для стиха, а не для прозы.

Таким образом. С. с. сохраняет ряд существенных особенностей именно стихотворной речи, хотя и ослабляющей черты симметричности речи, присущие стиху.

К С. с. обращались Гейне, Уитмен, в современной советской поэзии — Межелайтис, Солоухин, Винокуров. С. с. иногда смешивают с вольным стихом (см.), что неверно, так как В. с. относится к силлабо-тоническому стихосложению, неверно относить к С. с. и тонический стих Маяковского. Л. Т.

 

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от франц. sentiment — чувство, чувствительность) — направление (течение) в литературе и искусстве второй половины XVIII века, отмеченное повышенным интересом к человеческому чувству, эмоциональному восприятию окружающего мира.

Само по себе изображение переживаний героя не было новым в европейских литературах. Тем не менее произведения С. XVIII века («Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна в Англии, «Новая Элоиза» Жан-Жака Руссо во Франции, «Страдания юного Вертера» Гете в Германии, «Бедная Лиза» Н. Карамзина в России) воспринимались современниками как художественные открытия.

Новое у сентименталистов состояло не просто в том, что они изображали чувство,— новым был взгляд на человека, которого они оценивали, исходя из того, в какой мере он способен на большие, искренние и глубокие переживания. Умение чувствовать рассматривалось сентименталистами как решающая черта и высокое достоинство человеческой личности.

Существенно при этом, что С. выдвигал в качестве героя человека простого, незнатного. Слова Карамзина в «Бедной Лизе» «и крестьянки любить умеют» указывали на относительную демократическую направленность С.

Но другие писатели шли значительно дальше: они не приравнивали крестьянку к знатной даме, а, наоборот, утверждали, что именно простой человек, не развращенный аристократическими предрассудками и ближе стоящий к природе,— именно он и способен на большое чувство, и потому он и есть настоящий Человек и тем превосходит любого дворянина.

В этом и состояла огромная притягательная сила романов, повестей и лирики С.— рядовой читатель был поражен близостью к себе литературного героя — ведь он и у себя обнаруживал дар чувствовать, способность ощущать величие и красоту природы.

Пейзаж в произведениях писателей С. получает эмоциональную характеристику — это не просто бесстрастный фон, на котором развертываются события, и не декорация, украшающая картину, а кусок живой природы, как бы заново открытой автором, прочувствованной им, воспринятой не умом, не глазами, а сердцем.

Культ природы и чувства, характерный для писателей С., мог, однако, иметь разный идейный смысл. С. Карамзина, например, отражал позиции просвещенного дворянина, лишь сочувствующего горестям простого человека, но далекого от мысли о каком-либо преодолении существующего неравенства между людьми.

Иным был С. Ж.-Ж. Руссо, убежденного противника всяких дворянских привилегий, поборника свободы и равенства, одного из тех идеологов третьего сословия, которые духовно подготовили Великую французскую революцию.

Оставаясь идейно-художественным направлением (течением) в рамках Просвещения, С. отдельными чертами подготовил романтизм (интерес к личности, эмоциональное восприятие природы). Вместе с тем С. иногда граничит с просветительским реализмом (Руссо, Радищев).

В России С. сыграл важную роль и в становлении литературного языка, в сближении его с разговорным. Н. Карамзин очищает язык от устаревших слов (архаизмов), разрабатывает более гибкую синтаксическую структуру. С. Т.

 

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН возник в середине XVIII века под теми же основными социальными, психологическими и литературными воздействиями, как «буржуазная драма» (см.). Новая буржуазная публика, образовавшаяся в это время, настроенная в сторону чувствительности, не могла удовлетвориться прежним аристократическим, салонным романом и романом приключений и требовала большего сближения с реальною действительностью; с другой стороны, прежний роман внутренне изжил себя, как поэтическая форма, и не давал простора для новых художественных запросов писателей. Сентиментальный роман явился едва ли не главным проявителем сентиментального направления в литературе, возникшего на почве того настроения чувствительности, которое так характерно для европейского общества XVIII века, в особенности его второй половины. Троякий культ: природы, чувства и личности (натурализм,сентиментализм и индивидуализм), лежащий в основе сентиментального направления, нашел себе яркое выражение и в сентиментальном романе, который, выдвигая на первый план чувство, проповедует также возвращение к природе, простоте, сентиментальности и гуманное, сострадательное отношение ко всякой человеческой личности.

Сентиментальный роман возник и сложился в художественную форму впервые в Англии и связан всего более с именами Ричардсона, Фильдинга и Стерна, у каждого из которых он приобрел своеобразный, отражающий их поэтическую индивидуальность отпечаток. Самоэль Ричардсон (1689—1761) был основателем сентиментального патетическогоромана; его «Памела» (1740), «Кларисса Гарлоу» (1748) и «Сэр Чарльз Грандиссон» (1754) ставят своей главною задачею изображение человеческой души с ее чувствами, страстями, радостями и тревогами и стремятся подействовать на чувствительность читателя, растрогать и разжалобить его до слез правдивым изображением несчастий честных и достойных людей, вроде его героинь — Памелы и Клариссы. Типичный английский буржуа XVIII века и пуританин, Ричардсон всегда пылает пафосом добродетели и, к великому ущербу для своих романов, проявляющих его замечательный талант психологического анализа, слишком часто впадает в дидактический тон проповедника и моралиста, для которого избранная им «эпистолярная» форма («роман в письмах») представляет большое удобство. У Генри Фильдинга (1707—1754) ричардсоновский роман преобразуется в сентиментально-реалистический, ставящий своей главной задачей правдивое изображение действительности. Таковы его романы: «Джозеф Эндрьюс» (1742), задуманный, как пародия на ричардсоновскую «Памелу» и метко осмеивающий слабости ричардсоновского стиля, «Том Джонс, найденыш» (1747), в котором проявился в полном блеске его первостепенный талант, и, наконец, «Амелия» (1751), всего более подходящий к типу сентиментального романа в чистом виде. В первых двух романах также проявляется и сентиментализм и дидактизм, но введенные в надлежащую норму и уступающие первое место тенденциям «натурализма», как его понимали в XVIII в., в смысле сближения с «природой», с простотою и естественностью; сентиментализм эпохи Фильдинг стремился соединить с реалистической «манерой» автора «Дон-Кихота» Сервантеса, перед гением которого он преклонялся. У него же проявляется совершенно отсутствовавший у Ричардсона юмор, который затем вошел, как важная составная часть, в творчество Лауренса Стерна (1713—1768), создателя сентиментально-юмористического романа, автора «Тристрама Шэнди» (1760—1767) и «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» (1768). Никакими дидактическими или моралистическими целями Стерн не задавался; крайний индивидуалист весьма своеобразного склада, он вечно погружен в свой внутренний мир и с большим мастерством анализирует зигзаги своего субъективного настроения, в высшей степени переменчивого, прихотливого и капризного. Он тонкий психолог-миниатюрист, с громадною чуткостью улавливающий самые мелкие, мимолетные и будничные движения человеческой души. Растроганность и слезы — самое обычное его состояние; чувствительность он считает «неистощимым ключом наших самых совершенных наслаждений и самых жгучих скорбей». Неподражаемую оригинальность Стерна составляет сочетание сентиментализма со специфическим английским юмором, причудливым и доброжелательным «смехом сквозь слезы».

Три названных писателя определили, в общих чертах, те типы сентиментального романа, которые по их почину стали развиваться как в Англии, так и в других странах Европы. Во Франции, однако, были и самостоятельные попытки сентиментального романа. Зародыши его относятся еще к XVII в., таковы Lettres portugaises (1669), приписываемые Верду-де-Сюблиньи, Princesse de Clèves (1678) г-жи де-Лафайет и др. Роль Ричардсона сыграл во французской литературе Мариво (1688—1763) своим романом «Жизнь Марианны» (1731—1741), имеющим много сходства с «Памелой», но вряд ли оказавшим прямое влияние на последнюю. Как и у Ричардсона, основной интерес романа Мориво — психологический. В центре стоят переживания молодой беспомощной девушки, которая судьбою закинута в Париж. Не разорвав еще вполне связи с салонным романом XVII в., с его рассудочною сдержанностью в выраженных переживаниях, Мариво, однако, дает полную волю чувствительности со всеми ее аттрибутами: слезами, вздохами, обмороками и т. д. Превосходный образец сентиментального романа дал Прево (1697—1763), автор «Манон Леско» (1731). Это трогательная и захватывающая история роковой страсти благородного юноши Шевалье де-Грие к девушке легкомысленного поведения, искупающей страданием свои прегрешения. Своим патетическим сентиментализмом Прево предварил Ричардсона, произведения которого впоследствии он переводил, найдя в них сходное себе направление. Восторженным почитателем Ричардсона и Стерна был Дидро (1713—1784): в стиле первого написан его роман «Монахиня» (La religieuse 1760), а в стиле второго «Жак фаталист» (1772), напечатанные только после его смерти. Несомненная связь существует между «Клариссой» и знаменитейшим романом XVIII в. «Новой Элоизой» (1761), написанным Ж. Ж. Руссо (1712—1778), главою французского сентиментализма. В основе романа лежат личные переживания автора, но влиты они в ричардсоновскую эпистолярную форму и приправлены такою же изобильною чувствительностью и таким же морализующим дидактизмом. Но Руссо внес в свой роман и много нового и оригинального, введя прекрасные картины природы, не играющие у Ричардсона никакой роли, и следуя за Прево в изображении любви, как жгучей страсти, бурной и непреодолимой, все подчиняющей своим непобедимым законам. В противоположность скромному и мирному английскому буржуа, Руссо выступает в своем романе реформатором, изобличающим недочеты современности в области семейных отношений, воспитательных приемов, салонной жизни, литературы и т. д. Его героиня, Юлия, представляет собою тип „une belle âme“, т.-е. тип идеальной женщины, как он рисовался «сентиментальному» миропониманию: она всецело находится под руководством чувства и следует «евангелию сердца». В образ Сан-Прэ он влагает много субъективного, наделяя его своей меланхолией и пессимизмом, своим раздвоением, своим романтически — восторженным преклонением перед природою и чувством, своим протестом против стесняющих свободу личности форм социальной жизни. Одним из подражателей Руссо, весьма многочисленных, является Бернарден де-Сен-Пьер (1737—1814), автор сентиментально-идиллической повести «Павел и Виргиния» (1787).

В Германии все важнейшие явления английского и французского сентиментального романа нашли себе более или менее полное отражение. Первым поклонником Ричардсона был здесь Геллерт (1715—1769), издавший роман «Жизнь шведской графини фон-Г.» (1746), за ним последовал Гермес (1738—1821), с романами: «История мисс Фанни Уильке» (1766), «Путешествие Софьи из Мемеля в Саксонию», София Ларош с «Историей девицы фон-Штернгейм» (1771) и др. Главное свое выражение сентиментальный роман нашел в «Страданиях молодого Вертера» (1774), юношеского произведения Гете (1749—1832), в котором на каждом шагу чувствуется воздействие не только Ричардсона, но еще более Руссо, начиная с сюжета и кончая стилем. Но вместе с тем, проявляется здесь в полном блеске творческая оригинальность поэта, сумевшего избегнуть недостатков своих образцов, их преднамеренной поучительности, декламации, расплывчатости и использовать с тактом их достоинства — психологическую углубленность в изображении жизни души, богатое развитие чувства. Вертер новое, но более совершенное издание Сен-Прэ, рельефностью своих очертаний далеко оставляющее за собой первообраз, первый художественно-очерченный тип «мирового скорбника». Своему произведению Гете дал такую художественную законченность и цельность, которая не давалась ранее авторам сентиментальных романов, за исключением Фильдинга с его «Томом Джоном» и Прево с его «Манон Леско». Как и «Новая Элоиза», «Вертер» возбудил массу подражаний, как в самой Германии, так и вне ее. Из двух сочинений Стерна возбудило всего более подражаний в Германии «Сентиментальное путешествие», таковы: «Путешествие по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии» Ф. Штольберга, романы Г. Якоби и др. Своеобразное сочетание сентиментализма с юмором встречаем у Жана Поля Рихтера (1763—1825).

В России были переведены почти все наиболее замечательные сентиментальные романы: «Памела» (1787), «Кларисса» (1791—92), «Грандисон» (1793—1791) Ричардсона, «Сентиментальное путешествие» (1793) Стерна, «Новая Элоиза» (1769, первая часть, полный перевод явился в 1792—93 и 1804 г.г.) Руссо и др. Подражание ей написал Ф. Эмин «Письма Эрнеста и Доравты» (1766). П. Львов написал «Российскую Памелу» (1794). Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790) нередко вдохновляется Стерном. Но главным проводником сентиментального романа в русскую литературу был Н. М. Карамзин с его «Письмами русского путешественника» (1790), «Бедною Лизою» (1792), «Натальею, боярскою дочерью» (1792) и др. Особенно восхищаясь Руссо и Стерном, которого он называл «нежным живописцем чувствительности», Карамзин черпал также из Фильдинга, Бернардена де — Сен-Пьера и мн. др. сентименталистов. К школе Карамзина принадлежали В. Измайлов («Путешествие в полуденную Россию» 1700—1802), Кн. Шаликов («Путешествие в Малороссию», 1703—1704), А. Измайлов («Бедная Маша», 1801), И. Свечинский («Обольщенная Генриетта» 1701), В. А. Жуковский с повестью «Марьина роща» (1809) и др. Крайности сентиментализма были осмеяны Шаховским в комедии «Новый Стерн» (1807).

Как на Западе, так и в России сентиментальный роман исчез вместе с прекращением сентиментального направления, уступив место психологическому и реалистическому роману эпохи романтизма.

БИБЛИОГРАФИЯ.

Erich Schmidt. Richardson. Rousseau und Goethe. Iena 1878. — Waldberg. Der empfindsano Roman in Frankreich. 1906. —Гетнер. История литературы XVIII. — Appell. Werther und seine Zeit. — Tuckerman. History of english prose fiction. — Le Breton. Le roman français en XVIII-e siècle. — А. Веселовский. Западное влияние в новой русской литературе. — Галахов. История русской словесности. — Пыпин. История русск. литер. и др.

Академик М. Розанов.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от лат.  sillaba— слог) — система построения стиха, в основе которой лежит р а в н о с л о ж и е, т. е. одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке (в русском С, с. обычно 11 или 13 слогов), с цезурой (см.) после пятого или седьмого слога и, главным образом, женской рифмой.

В XVII веке в русской поэзии С. с. было распространено в творчестве Симеона Полоцкого и других и в первой трети XVIII века (А. Кантемир). В 30-х годах XVIII века была проведена реформа русского стихосложения, осуществленная Тредиаковским и Ломоносовым, предложившими и утвердившими силлабо-тоническое стихосложение (см.). К. В.

 

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч.  syllabe— слог и греч. tonos — ударение) — система построения стиха, основанная на правильном чередовании ударных и безударных слогов.

Была предложена В. Тредиаковским («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735) и разработана М. Ломоносовым («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739).

Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной системе и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей и ямб (см.).

Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких односложных, двусложных и трехсложных слов:

Лице свое скрывает день;        01010101

Поля покрыла мрачна ночь…   01010101

(М. Ломоносов. Вечернее размышление…)

Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи «трудновато», потому что в языке очень много слов длинных и в полно-ударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается — они не должны попадать на «чужие» места, зато пропускать их можно — от этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит более разнообразно.

В этом случае могут возникать два безударных слога подряд — они образуют группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом пиррихием (см).

Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога (спондей):

Мне мил мой стыд, он право мне дает…

(М. Лермонтов.)

 Наконец, возможна  и  перестановка ударений.  Впрочем, это встречается сравнительно редко.

В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога различают: дактиль — с ударением на первом слоге стопы (100), амфибрахий — с ударением на среднем между безударными слоге (010) и анапест — с ударением на последнем, третьем слоге стопы (001).

Последовательность таких групп ударных и безударных слогов (стоп — см.) в строке и создает стихотворный размер. Теоретически количество стоп в стихотворной строке может быть любым — от одной и больше, на практике же протяженность строки бывает в двусложных размерах (хорей, ямб) от двух до шести стоп, а в трехсложных (дактиль, амфибрахий, анапест) — от двух до четырех. Многостопные строки имеют тенденцию распадаться на более короткие самостоятельные строки:

Что за скука, что за горе наше бедное житье…  (А. П у ш к и н.)

Эта восьмистопная строка хорея явно распадается на две четырехстопные.

Силлабо-тонический стих широко употребляется в современной советской поэзии наряду с тоническим стихом, занимая по распространенности первое место (А. Твардовский, Я. Смеляков и мн. др.).   К. В.

 

СИМВОЛ (от греч. symbolon — условный знак). В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга в далеком месте.

С.— предмет или слово, условно выражающий суть какого-либо явления. Так, в словах «Вакхической песни» Пушкина «Да здравствует солнце, да скроется тьма» солнце выступает как С. счастья, радости, разума. Буревестник у Горького — С., предвещающий революционную бурю.

Заключая в себе переносное значение, С. близок тропу (в частности, сравнению, метафоре). Наряду с общепринятой символикой (буря — революция, меч — С. войны и т. д.) литература богата индивидуальными символами, созданными поэтами. Смысл их раскрывается, если вникнуть в поэтический мир автора и литературного направления, к которому он принадлежит. Так, индивидуальный характер имеет С. в творчестве символистов. Например, С. Прекрасной Дамы у Блока. С. Н.

 

СИМВОЛИЗМ — литературное направление (течение) конца XIX — начала XX века.  С. сложился во Франции уже в 70—80-е годы XIX века.

Символ для символистов — это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное.

Поэзия, согласно теории С, должна подходить к действительности через тонкие намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кроме нюансов» (П. Верлен). Красота и истина постигаются не рассудком, а интуицией.

Многие символисты выражали идеи декаданса (см.), отражая пессимистические настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к символам прибегали и поэты, занимавшие прогрессивные позиции. Например бельгийский поэт Эмиль Верхарн, обличавший капиталистический город (символично само название его поэтического сборника «Города-спруты»).

Немецкий драматург Г. Гауптман,  автор драмы «Потонувший колокол», бельгийский драматург М. Метерлинк, создатель драмы «Синяя птица» (в других пьесах он отдал дань упадочным настроениям конца XIX века).

В России С. сформировался в 1890—1900-е годы: Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб. Позже в русле С. выступили А. Белый, А. Блок, С. Городецкий, Вяч. Иванов. В эти десятилетия С. определял лицо многих журналов («Весы», «Золотое руно», «Аполлон»).

Серьезные исторические испытания (русско-японская война, революция 1905—1907годов) ускорили размежевание среди русских символистов. Лучшие поэты — А. Блок, В. Брюсов, А. Белый — постепенно отходили от С. («Никаких символизмов больше»,— писал А. Блок в дневнике в 1913 году).

В. Брюсов и А. Белый проявили себя в последние годы творчества как художники гражданственного склада, включились в культурную жизнь советского общества. А. Блок в 1918 году создал поэму «Двенадцать», стоящую у истоков советской литературы. С. Н.

 

СИНЕКДОХА (от греч. synekdoche).

  1. Один из тропов.
  2. Разновидность метонимии, перенесение значения одного слова на другое на основе замены количественных отношений: часть вместо целого («Белеет парус одинокий» М. Лермонтова – вместо лодки — парус); единственное число вместо множественного («И раб судьбу благословил»— «Евгений Онегин» А. Пушкина); целое берется вместо части.

Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат.   (С. Орлов.)    А.  Ф. Г.

 

СИНОНИМЫ (от греч. synonymos— одноименный) — слова, различные по написанию, но близкие по значению.

Например, «победить», «одолеть», «разбить», «побороть», «сломить», «осилить», «сладить», «совладать», «превозмочь», «восторжествовать».

Мастерство писателя состоит в том, чтобы из множества сходных или одинаковых по значению слов выбрать то, которое наиболее точно передает именно данный оттенок смысла, отвечает уровню языковой культуры персонажа, отражает его склад мысли, настроение и т. п. А. Ф. Г.

 

СКАЗИТЕЛЬ — исполнитель и творец эпических песен (от слова «сказывать» — рассказывать).

Иногда сказителями называют и сказочников. С. преимущественно знаток распространенных в народе произведений.

Выдающиеся северные русские сказители XIX и XX веков — Трофим Григорьевич Рябинин, Василий Петрович Щеголенок, Мария Дмитриевна Кривополенова и десятки других — сохранили высокие образцы древнего былинного эпоса. См. также ашуг, манасчи, рапсод. В. А.

 

СКАЗКА — вид устных повествований с фантастическим вымыслом, формы которого исторически складывались в первоначальной связи с мифологией и в художественно преображенном виде сделались   неотделимым   свойством   этой   фольклорной   прозы.

Общепринято деление С. на С. о животных, волшебные и бытовые. С. о животных — сатирические или юмористические произведения. Излюбленный их герой — лиса, тип плута, хитреца и обманщика.

Жестокая борьба за существование среди птиц и зверей воспроизводится как иносказательное изображение острых социальных конфликтов.

Волшебная С. в своих истоках восходит к магическим обрядам, осложненным всей совокупностью мифологических воззрений на мир: таково представление о существовании подземного царства, иных миров и пр. (см. Миф).

В С. люди мечтали преодолеть реальную мощь внешних сил природы и общества, изображали воображаемую победу над ними и тем самым внушали уверенность в положительном исходе активности человека. Вымысел С. стал поэтической условностью — воплотил в себе мечты народа об иной, светлой жизни, в которой царит справедливость, а герои — носители положительного начала — неизменно оказываются победителями в жизненной борьбе.

С. учили быть твердым в жизненных испытаниях, советовали не мириться со злом, неправдой. Сказочники мечтали о чудесном способе облегчить тяжелый физический труд.

Бытовые С. преобразовали формы древних бытовых суеверий и вымысла волшебных С. Таков, к примеру, вымысел С. о дураке, который действует в сюжетных ситуациях, напоминающих удачливого третьего брата волшебных С.

Наиболее ценны среди бытовых С. антибарские и антипоповские С., а также С. о находчивом солдате. Многие из них — продукт позднего творчества и отражают демократический критицизм масс. Острота социального замысла навеяна кризисными явлениями в истории классового общества.

Начало собирания, публикации и научного изучения С. датируется эпохой романтизма. Мировую известность приобрели «Детские и семейныё сказки», опубликованные немецкими учеными братьями Я. и В. Гримм (1812—1814).

Классические собрания русских С. составлены в XIX и XX веках А. Н. Афанасьевым, Д. Н. Садовниковым, Н. Е. Ончуковым, Д. К. Зелениным, А. М. Смирновым и другими собирателями, публикаторами фольклора.

С большим запозданием началась публикация С. народов Латинской Америки; только в последние десятилетия стали издаваться С. народов Африки. В. А.

 

СЛАВЯНИЗМЫ — слова или словосочетания, вошедшие в русский литературный язык из памятников старославянского и церковнославянского языков.

С. имеют различное стилистическое значение: придают речи торжественность, приподнятость:

«Восстань, пророк, и виждь и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей»

(«Пророк» А. Пушкина).

Они создают колорит эпохи, характеризуют речь героев (романы «Петр Первый» А. Толстого, «Степан Разин» А. Чапыгина и др.). А. Ф. Г.

 

СЛОВО

  1. С.— единица речи.

С. с помощью звуков выражает предмет мысли, делает возможным обмен мыслями между людьми, общение их в процессе труда, общественной жизни.

Совокупность всех С. языка образует словарный состав, или лексику (см.).

На заре человеческой истории С. было обозначением какого-либо Отдельно взятого, конкретного предмета или явления, его названием. Позднее, вместе с развитием человеческих способностей, в процессе труда и обучения развивалась и речь человека.

С. стало обозначать не только э т о т, конкретный предмет, но все сходные предметы или явления, объединенные каким-либо основным признаком. С. стало не только называть, но и обобщать. Например, с т о л, за которым каждый день обедают или готовят уроки, и стол вообще, как обозначение определенного вида мебели.

В первом случае в С. «стол» оживает его конкретное значение, во втором случае — его обобщенное, абстрактное значение. В каждом С. соседствуют и уживаются, часто заменяя друг друга, оба эти значения и образуют богатство выразительных средств языка.

В художественном произведении С. попадают в контекст, в систему С., когда они уже не существуют сами по себе, как в словаре, а связаны друг с другом различными связями: грамматическими, синтаксическими, смысловыми, стилистическими и др.

Именно в художественном контексте и выявляется конкретный смысл С., в зависимости от того, в какую систему смысловых и других связей оно поставлено.

С.— материал художественного образа в произведениях словесного искусства (литературы). Писатель, стремясь к точному и яркому воспроизведению жизни, использует такие драгоценные качества С., как перенос значения, на котором основаны все художественные тропы (см.) — эпитеты, сравнения, метафоры и др.

Многозначность — одно из его качеств, которые дают возможность писателю точно, индивидуализированно воссоздать образы и картины действительности. Очень многие С. русского языка прожили долгую жизнь, на протяжении которой меняли значение или вбирали в себя несколько значений, становясь названием соседних или схожих явлений жизни (см. слова-омонимы).

Вот, например, как проявляется в каждом конкретном случае оттенок значения многозначного С. «слава» в зависимости от художественного контекста. В строках из поэмы А. Твардовского «Василий Теркин» С. «слава» звучит в своем главном высоком значении:

Бой идет святой и правый,

Смертный бой, не ради славы,

Ради жизни на Земле.

Что может быть важнее славы народной победы над врагом Родины?

Котик из рассказа А. Чехова «Ионыч» говорит о себе: «Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов». Здесь С. «слава» употреблено в значении — известность, почет, повсеместное признание таланта.

Другой пример: «С тех пор пошла про Жилина слава, что он мастер» (Л. Н. Т о л с т о й. Кавказский пленник). Здесь С. «слава» использовано в значении близком, но все же несколько ином: мнение, репутация.

А вот в повести Гоголя «Шинель» С. «слава» имеет значение — ложное впечатление: «Только слава что сукно, а подуй ветер, так разлетится».

Таким образом, значение С., его стилистическая окраска (см. Лексика) имеют огромное значение в словесном искусстве, определяя тот материал, из которого строится художественный образ.

 

  1. Слово — жанр древнерусской литературы.

Например «Слово о  полку Игореве». Н. М.

 

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — неразрывно связанные друг с другом понятия, говорящие о том, ч т о уже сказано в художественном произведении (С.) и  как это сказано (Ф.).

С. немыслимо без Ф., не может быть без нее выражено, и Ф. немыслима без С., так как не сможет без него что-либо выразить. С.— это выражаемое, Ф.— это выражающее, они неотъемлемы друг от друга, не могут существовать одно без другого.

Даже самое простое чувство или мысль необходимо должны быть выражены (прежде всего в слове).

Восклицание («ай», «ох» и т. п.) уже свидетельствует о каком-то переживании — чувстве, которое доходит до нас через слово. В данном случае — междометие, по которому мы уже в состоянии судить о С. этого чувства: боли, радости, удивлении и т. п.

В древнегреческой мифологии правосудие изображалось в виде женщины (богини Фемиды) с завязанными глазами, с мечом в одной руке и весами в другой. Это означало, что правосудие беспристрастно, не взирает на лица, строго карает виновных, но точно взвешивает все их поступки, не ошибается.

Повязка, меч, весы — это в данном случае Ф., выражающая существенные черты С., конкретно раскрывающая сущность правосудия.

Чем сложнее С., тем богаче, разностороннее должна быть Ф., его выражающая. И наоборот, по Ф. мы судим о многообразии С., в данном случае о беспристрастности, строгости и точности Фемиды.

В искусстве, которое стремится к тому, чтобы дать представление о жизни во всей ее конкретности и многообразии, соотношение С. и Ф. приобретает особенное значение.

Достоевский передает слова В. Белинского (сказанные при их первой встрече), характеризующие эту важность Ф. в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все, все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве» (Ф. Д о с т о е в с к и й. Письма).

Идейно-тематическая сущность произведения искусства становится для нас прежде всего (скажем, в романе) ощутимой благодаря взаимоотношению действующих лиц. Эти взаимоотношения обнаруживаются в событиях, т. е. в сюжете. В зависимости от характера событий речь действующих лиц приобретает индивидуальную окраску (в связи, конечно, с их собственными свойствами).

Таким образом, С. выражается через все стороны произведения (характеры, сюжет, язык), оно как бы переходит в Ф. И наоборот, воспринимая речь персонажей, наблюдая их поступки, мы начинаем глубже представлять себе и тему и идею произведения, здесь Ф. как бы переходит в С.

Анализируя произведение, мы должны стремиться к такому его пониманию, которое покажет нам С. и Ф. в их взаимоотношении, в их взаимопереходах (в нашем примере: постараться уловить сущность правосудия через конкретные приметы воплощающего его облика Фемиды и — одновременно — понять эти приметы как существенные признаки правосудия).

Понятно, что взаимоотношение С. и Ф. присуще всем областям идеологии, но в искусстве оно выступает по-своему — в образе, говоря словами В. Белинского, выставляющем самую суть художественного произведения.

Поучительны слова А. Чехова, говорящего, с каким трудом достигает писатель такой полноты и внутреннего единства С. и Ф.: «Надо рассказ писать 5—6 дней и думать о нем все время, пока пишешь… Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу дня два и обмаслилась… рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечеркнуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми…».

Здесь ясно показано, в какой мере труден этот поиск писателем выражающего (Ф.) для полноты раскрытия выражаемого (т. е. С.). И в какой мере выражаемое раскрывается лишь через богатство и многосторонность выражающего, обретающего благодаря ему определенность и конкретность. Л. Т.

 

СОНЕТ (от итал. sonare— звучать) — стихотворение из 14-ти стихов, построенное по строгой строфической схеме: два четверостишия и два трехстишия, чередование рифм абба — абба — ввг —дгд (итого пять рифм).

Первыми крупными мастерами С. явились итальянские поэты XIII—XIV веков: Данте и Петрарка. Сонеты Ф. Петрарки в честь Лауры и на смерть Лауры — одна из вершин поэзии Возрождения.

Глубиной мысли и поэтическим мастерством отмечены сонеты В. Шекспира. Примером может служить 66-й сонет, предвосхищавший проблематику трагедии «Гамлет»:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье.

 

И совершенству пошлый приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместный почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой.

 

И прямоту, что глупостью слывет,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг,

Но как тебя покинуть, милый друг!     

 (Пер. С. М а р ш а к а.)

В этом С. вывод заключен в последних двух строках, но заключение может охватывать последние шесть строк. В данном С. не соблюдено правило общих рифм в двух катренах.

В русской поэзии С. известен с XVIII века. Блестящие образцы сонетной формы создал А. Пушкин, один из его сонетов содержит краткую историю С. («Суровый Дант не презирал сонета, В нем жар души Петрарка изливал…»).

В поэзии социалистического реализма наиболее известны сонеты немецкого поэта И. Бехера, охватывающие широкий круг тем, волнующих активного участника антифашистской борьбы в 30-х годах XX века. В советской поэзии среди авторов С.Р. Гамзатов. С. Т.

 

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — художественный метод литературы и искусства и, шире, эстетическая система, сложившаяся на рубеже XX века и утвердившаяся в эпоху социалистического переустройства мира.

Определение С. р. было дано на Первом съезде советских писателей (в 1934 году). Впервые понятие С. р. появилось на страницах «Литературной газеты» (23 мая 1932 года). В Уставе Союза советских писателей С. р. был определен как основной метод художественной литературы и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Это общее направление художественного метода ни в какой мере не ограничивало свободу писателя в выборе художественных форм, «обеспечивая, как говорилось в Уставе, художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров».

Широкую характеристику художественного богатства С. р. дал М. Горький в докладе на Первом съезде советских писателей, показав, что С. р. «утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека…»

Если возникновение термина относится к 30-м годам, а первые крупные произведения С. р. (М. Горького, М.-А. Нексе) появились в начале XX века, то отдельные черты метода и некоторые эстетические принципы были уже намечены в XIX веке, с момента возникновения марксизма. Во многих статьях и высказываниях К. Маркса и Ф. Энгельса содержатся мысли об искусстве будущего, об изображении героев освободительной борьбы, о такой глубине реализма, при которой учитывается достигнутый уровень борьбы за лучшее будущее. Ф. Энгельс писал, что будущее драмы он видит в полном слиянии «осознанного исторического содержания» «с шекспировской живостью и богатством действия» (М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 492).

«Осознанное историческое содержание», понимание действительности с позиций революционного рабочего класса можно в известной степени обнаружить уже во многих произведениях XIX века: в прозе и поэзии Г. Веерта, в романе В. Морриса «Вести ниоткуда», в творчестве поэта Парижской коммуны Э. Потье, которого В. И. Ленин назвал «одним из самых великих пропагандистов посредством песни» (Л е н и н  В. И. Полн. собр. соч., т. 22, с. 274).

Таким образом, с выходом на историческую арену пролетариата, с распространением марксизма формируется новое, социалистическое искусство и социалистическая эстетика. Литература и искусство вбирают в себя новое содержание исторического процесса, начиная освещать его в свете идеалов социализма, обобщая опыт мирового революционного движения, Парижской коммуны, а с конца XIX века — освободительного движения в России, приобретшего, по словам В. И. Ленина, всемирно-историческое значение.

В 1905 году В. И. Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература» была определена природа и общественно-историческая основа рождения нового художественного метода: «Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата…».

Вопрос о традициях, на которые опирается искусство С. р., может быть решен только с учетом многообразия и богатства национальных культур. Так, советская проза во многом опирается на традицию русского критического реализма XIX века. В польской литературе XIX века ведущим направлением явился романтизм, его опыт оказывает заметное влияние на современную литературу этой страны.

Богатство традиций в мировой литературе С. р. определяется прежде всего многообразием национальных путей (и социальных, и эстетических, художественных) формирования и развития нового метода. Для писателей некоторых национальностей нашей страны (при определяющей роли и социалистической общественной реальности, и своеобразия социально-исторической судьбы нации) огромное значение имеют художественный опыт народных сказителей, тематика, манера, стиль древнего эпоса (например, у киргизов «Манас»).

Художественное новаторство литературы С. р. сказалось уже на ранних этапах ее развития. С произведениями М. Горького «Мать», «Враги» (имевшими особенное значение для развития С. р.), а также романами М. А. Нексе «Пелле-завоеватель» и «Дитте, дитя человеческое», пролетарской поэзией конца XIX века в литературу вошли не только новые темы и герои, но и новый эстетический идеал (см. Идеал эстетический).

Октябрьская революция открыла новый этап в историческом развитии не только русской, но и всей мировой литературы. С первых шагов советской литературы ее главной темой стала борьба старого и нового мира. Уже в первых советских романах проявилась народно-эпическая масштабность в изображении революции. Эпическое дыхание эпохи ощутимо в «Чапаеве» Д. Фурманова, «Железном потоке» А. Серафимовича, «Разгроме» А. Фадеева. Иной, чем в эпопеях XIX века, предстала картина судьбы народной.

Народ предстает не как жертва, не как простой участник событий, а как движущая сила истории. Изображение народной массы постепенно сочеталось с углублением психологизма в обрисовке индивидуальных человеческих характеров, представляющих эту массу («Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, романы Ф. Гладкова, Л. Леонова, К- Федина, А. Малышкина и др.).

Эпическая масштабность романа С. р. проявилась и в творчестве писателей других стран (во Франции Л. Арагон, в чешской литературе М. Пуйманова, у немецкой романистки А. Зегерс, у бразильского прозаика Ж. Амаду).

Литература С. р. создала новый образ положительного героя — борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм художника социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на частные поражения и потери.

Термин «оптимистическая трагедия» может быть отнесен ко многим произведениям, передающим трудные ситуации революционной борьбы: «Разгром» А. Фадеева, пьесы Вс. Вишневского и Ф. Вольфа, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика.

Романтика (см.) — органическая черта литературы С. р. Годы гражданской войны, перестройка страны, героика Великой Отечественной войны и антифашистского Сопротивления определяли в искусстве и реальное содержание романтического пафоса, и романтический пафос в передаче реальной действительности.

Романтические черты широко проявились в поэзии антифашистского Сопротивления во Франции, Польше и других странах; в произведениях, изображающих народную борьбу, например в романе английского писателя Д. Олдриджа «Морской орел». Романтическое начало в той или иной форме всегда присутствует в творчестве художников С. р., восходя в своей основе к романтике самой социалистической действительности, в которой — сравнительно с прошлым — постоянно сокращается дистанция между идеалом и действительностью.

Неотъемлемой частью С. р. становятся осознанные народность (см.) и партийность (см.), определяющие понимание жизненного процесса, его ведущих исторических сил, оценку исторической роли народа.

С. р. представляет собой исторически единое движение искусства в пределах общей для всех его проявлений эпохи социалистического переустройства мира. Однако эта общность как бы заново рождается в конкретных национальных условиях. С. р. интернационален по своей сущности.  Интернациональное начало — его неотъемлемая черта; оно выражено в нем и исторически, и идеологически, отражая внутреннее единство многонационального социально-исторического процесса. Представление о С. р. в силу этого непрерывно расширяется — по мере усиления демократических и социалистических элементов в культуре той или иной страны.

В нашей стране С. р.— объединяющее начало для советской литературы в целом, при всем различии национальных культур в зависимости от их традиций, времени вступления в литературный процесс (одни литературы обладают многовековой традицией, другие получили письменность лишь в годы Советской власти). При всем разнообразии национальных литератур наблюдаются объединяющие их тенденции, которые, не стирая индивидуальных особенностей каждой литературы, отражают нарастающее сближение наций в Советском Союзе.

А. Твардовский, Р. Гамзатов, Ч. Айтматов, М. Стельмах — художники, глубоко различные по своим индивидуальным и национальным художественным чертам, по характеру своего поэтического стиля, но вместе с тем они и близки друг другу по общему направлению творчества.

Интернациональное начало С. р. отчетливо проявляется и в мировом литературном процессе. В то время, когда впервые формировались принципы С. р., международный художественный опыт литературы, созданной на основе этого метода, был относительно небогат.

Огромную роль в расширении и обогащении этого опыта сыграло влияние М. Горького, В. Маяковского, М. Шолохова, всей советской литературы и искусства. Позднее в зарубежных литературах раскрылось многообразие социалистического реализма и выдвинулись крупнейшие мастера: Пабло Неруда, Бертольт Брехт, Анна Зегерс, Жоржи Амаду и др.

Исключительное многообразие выявилось в поэзии С. р. Уже в лирике наших народов ощутимо многообразие разных эстетических принципов. Условно говоря, существует поэзия, продолжающая традицию народной песни, классической, реалистической лирики XIX века (А. Твардовский, М. Исаковский).

Другой стиль обозначил В. Маяковский, начавший с ломки классического стиха; многообразие национальных традиций в последние годы обнаружилось в творчестве Р. Гамзатова, Э. Межелайтиса, К. Кулиева и др.

В речи 20 ноября 1965 года (по случаю получения Нобелевской премии) М. Шолохов так сформулировал основное содержание понятия С. р.: «Я говорю о реализме, несущем, в себе пафос обновления жизни, переделки ее на благо человеку. Я говорю, разумеется, о таком реализме, который мы называем сейчас социалистическим. Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы. Отсюда следует вывод о том, каким мыслится мне, как советскому писателю, место художника в современном мире».

Литература С. р. завоевывает все большее признание во всем мире. В странах Запада она уверенно противостоит смятению и растерянности, характерным для творчества многих писателей. В советской литературе, в творчестве писателей Болгарии, ГДР, Чехословакии и других социалистических стран литература С. р. отмечена новыми творческими завоеваниями, многообразием художественных форм. Исследуя человеческий характер, она утверждает активную позицию человека в жизни. ,

На юбилейном Пленуме правления Союза писателей СССР 25 октября 1984 г. говорилось об историческом предназначении литературы С. р. на современном этапе, о том, что «необходима… настойчивая работа по повышению сознательности масс, по определенной, если хотите, переориентации общественного сознания, чтобы оно быстрее усваивало новые идеи, выдвигаемые партией…».

И далее: «Самый точный критерий успехов литературы и искусства в целом — та реальная степень воздействия, которое они оказывают на формирование идейно-нравственного облика народа». Л. Т. и С.Т.

 

СРАВНЕНИЕ — форма поэтической речи, основанная на сопоставлении одного явления или предмета с другим.

С. выражается в прямой форме: «Я помню чудное мгновенье; Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты» (« К К***» А. Пушкина). Или в форме отрицания (чаще в народной поэзии): «Не былинушка во чистом поле, Во чистом поле зашаталася, Молоденькая буйная головушка Во поле загулялася».

С. бывает:

  • простое: «Девушка, черноволосая и нежная, как ночь» (М. Горький);
  • сложное: «Умри мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши» (В. М а я к о в с к и й). А. Ф. Г.

 

СТАНСЫ (от итал. stanza — остановка) — стихотворение, состоящее из небольших строф по четыре стиха, в котором конец строфы обязательно служит концом предложения.

В конце строфы, как правило, замыкается цепочка рифм (схема же чередования рифм едина для всего стихотворения).

Термин С. распространился в западноевропейской поэзии начала XIX века (Гете, Байрон). Прекрасные образцы С. у А. Пушкина: «Брожу ль я вдоль улиц шумных…», «В надежде славы и добра…».

Позже термин С. вышел из употребления. В. Н.

 

СТИЛИЗАЦИЯ. Произведение сознательно написанное по какому-нибудь примеру или образцу и повторяющее до мельчайших подробностей его приемы, главным образом, в словесном искусстве, определяется, как стилизация. Сама проблема стилизации восходит к античной риторике и должна быть связана с учением о совершенном, независимом от индивидуальности автора стиле.

Поскольку стиль рассматривался, как нечто объективно обязательное, имеющее вполне определенные канонически установленные нормы, постольку в искусстве слова нужно было исходить именно из них. И античная риторика в продолжение нескольких столетий работала над установкой этих норм или обязательной поэтики.

Эпоха Возрождения и французский классицизм основывались под влиянием античности, на этом понятии образцового нормативного стиля — отсюда узаконенное подражание древним.

Влияние цицероновского стиля на Бокаччио может быть приведено в качестве частного примера широко распространенного подражания, вполне сознательного, историкам, ораторам и поэтам древности. Такова одна сторона стилизации, опирающаяся на учение о совершенном, обязательном стиле.

В наше время в это понятие вносится несколько иной оттенок: стилизацию мы рассматриваем более широко, не только как сознательное подражание в стиле, но и как художественное воспроизведение той или иной эпохи в ее собственных способах выражения, со всеми характерными подробностями и мелочами. Это особый способ создания очень своеобразной эстетической иллюзии, основанной на внимательном изучении и рассчитанном подражании. Образцом в данном случае является стиль эпохи, отличающийся свойственными только ему особенностями выражения, оборотами мысли, словами. Это и есть норма художественной стилизации, т. е. чутье к индивидуальным особенностям времени, а не к нормативному стилю вообще. Поэтому стилизация редко опирается на изучение отдельного писателя, а скорее на его школу или такие особенности, которые были общими ему и его эпохе. В качестве прямо поставленной художественной задачи стилизации чаще всего отливается в форму автобиографических записок или мемуаров с должным соблюдением исторических мелочей. Обычно они возникают при двух условиях: исключительной влюбленности писателя в какую-нибудь эпоху, отсюда желание до конца перевоплотиться в нее, или же просто решается трудная и чисто эстетическая задача совершенного подражания. При этом необходимо подчеркнуть, что каждое художественное произведение, отмеченное элементами историчности, по необходимости в тех или иных частностях является стилизованным. Стилизацию мы найдем и в «Пиковой даме», и в «Выстреле», и в «Войне и мире» (письмо Жюли Каратыгиной к Марии Болконской), хотя и Пушкин, и Толстой не задавались ее задачами.

Как особая форма словесного искусства стилизация в равной мере обладает и достоинствами, и недостатками.

К достоинствам относится чутье к языку, сознание того, что каждая эпоха понятнее, когда она говорит своим собственным языком, — наоборот связанность мировоззрением данной эпохи ограничивает стилизацию и мешает ей превратиться в искусство до конца. Для того, чтобы поддержать полную иллюзию, автор не должен выходить из границ данного времени; не должен сообщать о нем больше, чем это раскрылось современникам. Чуждая психология другой эпохи, вложенная в стилизованную оправу, достигает совершенно обратной цели, т.-е. вместо эстетической иллюзии создается впечатление неудачного маскарада.

Особо выделяется стилизация в поэзии, которую нужно рассматривать, как подражание, очень часто невольное, отдельному поэту, его школе, или определенному жанру.

Кроме основного значения стилизации, как художественного историзма, к стилизованным принадлежат и такие произведения, которые по своим приемам обезличены или типично повторяют какой-нибудь литературный род (например, «авантюрный» роман). Такого рода стилизацию можно назвать условностью.

К. Локс.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

СТИЛИСТИКА (франц. stylistique, от style — стиль) — раздел лингвистики, науки о языке, изучающий стилевые разновидности речи, помогающий литературоведению установить закономерности употребления слова.

В речи существует много стилистических оттенков: разговорный и письменный, официальный и фамильярный, научный и публицистический, торжественный и просторечный, деловой и интимный и др., определяемых целями, функциями, условиями создания художественных произведений. А. Ф. Г.

 

СТИЛЬ — см. Метод художественный.

 

СТИЛЬ ПИСАТЕЛЯ (греч. stylos, лат. stilus) — у древних греков и римлян стилем называли заостренную с одного конца, а на другом кончавшуюся лопаточкой палочку, которой писали на покрытой тонким слоем воска дощечке (лопаточкой можно было стереть написанное).

Далее С. стали называть вообще почерк писавшего, затем особенности самой манеры письма — слог и, наконец, идейно-художественные особенности писателя в целом (С. Пушкина).

Понятие «С.» применяют и в более широком значении (направления, течения, метода), иногда и в более узком (С. произведения).

В основе понятия «С.» лежит сходство, однородность, единство творческих особенностей, присущих данному писателю: идей, тем, характеров, сюжетов, языка. Оно обусловлено прежде всего его биографией, жизненным опытом, культурой, талантом, той социальной обстановкой, в которой развивается его творчество и по отношению к которой он, естественно, занимает определенную позицию в зависимости от своих эстетических идеалов.

Особенности биографии, исторические условия и эстетические позиции писателя и определяют его творческое своеобразие, его С., с наибольшей отчетливостью проявляющийся в языке (сравним, например, лаконичную фразу Пушкина и фразу Л. Толстого, богатую деталями и подробностями).

Скитания М. Горького по Руси подсказали ему сюжеты и характеры, которые он внес в литературу, обогатили его язык, связь с революционным движением определила идейное богатство его творчества, его эстетическую устремленность, послужившую основой развитию стиля писателя, основоположника метода социалистического реализма.

Писатели, близкие по С., зачастую объединяются, создают литературные группы, школы, течения и пр. Л. Т.

 

СТИХ (от греч. stichos — ряд, порядок).

  1. Особый тип художественной речи, отличный от прозы (см.).

Определяющим признаком С. является его строгая ритмическая организация. В стихотворной речи ритм (см.) является заранее заданным и более или менее отчетливо обозначенным при помощи правильного чередования ударных и безударных слогов, пауз, окончаний стихотворных строк, рифмы, графического оформления текста и пр.

В русском С. основной принцип ритмической организации зависит от системы стихосложения (см. Силлабическое, силлабо-тоническое, тоническое стихосложение).

 

  1. Стихотворная строка.

Употребление слова «С.» в смысле «стихотворение» неправильно. Однако во множественном числе словом «стихи» обозначают поэтическое творчество («Я люблю стихи»). К. В.

 

СТИХОВЕДЕНИЕ — раздел литературоведения, изучающий стихотворную речь, ее строение и содержательную природу: ритмику, интонацию, рифму и звукопись, строфику, их роль в создании художественного целого. Б. Г.

 

СТИХОСЛОЖЕНИЕ — раздел теории литературы, изучающий организацию стихотворной речи.

Основные его вопросы: метрика и ритмика, строфика, звуковая организация (звуковые повторы, рифма и пр.), виды стихотворной речи (стих повествовательный, драматургический и лирический), жанры и пр.

Часто термином «С.» обозначают особенности стихотворной речи поэта (С. Пушкина), национальные особенности его, зависящие от строя языка (русское С., французское С.), исторические его формы (русское С. XIX века).

В пределах одного языка могут встречаться различные виды стихотворной речи: русское народное С., силлабическое С., силлабо-тоническое С., тоническое С.— в зависимости от того, какие особенности языка кладутся в основу ритмической организации речи.

Существует античное стихосложение, восточное (аруз, бармак), различают более частные виды С.: вольный стих, белый стих, свободный стих и т. д. (см. соответствующие статьи).

В самой общей форме можно сказать, что стихотворная организация придает речи повышенную эмоциональную окраску, особенную выразительность, благодаря чему в стихе самое его звучание воздействует на читателя или слушателя.

В отличие от обычного для речи разговорного стиля произношения, убыстряющего темп речи, пропускающего некоторые звуки («грит» вместо «говорит», «челаэк» вместо «человек» и т. п.), стих требует полного стиля произношения, сохраняющего все звуки слова («Но человека человек Послал к анчару властным взглядом»), это опять-таки усиливает его выразительность.

В последнее время распространились попытки применить к стиху математические методы изучения, поскольку многие его элементы повторяются (расположение ударных и безударных слогов, рифма, звуковые повторы и пр.). Но при таком изучении не учитывается самая основа речи: слово.

Эти наблюдения могут иметь только вспомогательное, частичное значение для изучения и понимания стиха в целом. Тем более ограниченное значение имеет изучение стиха при помощи ЭВМ, не говоря уже об опытах создания искусственных стихов. Так как они (ЭВМ) не могут уловить всех особенностей звучащего слова: ни того, что его вызвало к жизни (ситуации), ни содержащейся в нем оценки явления, выражающейся в интонации, в мимике говорящего и т. д. Л. Т.

 

СТИХОТВОРЕНИЕ — небольшое лирическое произведение, написанное в стихотворной форме.

«В лирическом стихотворении выражается непосредственное чувство, возбужденное в поэте известным явлением природы или жизни, и главное дело здесь не в самом чувствовании, не в пассивном восприятии, а во внутренней реакции тому впечатлению, которое получается извне» (Добролюбов Н. А. Собр. соч., в 9 т. М.— Л., 1963, Т. VI, с. 155—156).

См. также стихотворение в прозе. С. К.

 

СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ — небольшое прозаическое произведение лирического характера, графически представлено как проза.

В С. в п. ощутимы обычно повторения ритмически подобных синтаксических конструкций, звуковые переклички, реже — рифмы и т. п., т. е. те средства выразительности, которые используются в стихотворной речи.

Иногда этими свойствами обладают лирические отступления в повестях и романах (см. отрывок из «Страшной мести» Гоголя — «Чуден Днепр при тихой погоде…»).

Пример С. в п.— «Порог» И. С. Тургенева. Близки С. в п. многие миниатюры М. М. Пришвина. А. Ж.

 

СТОПА — условная единица, при помощи которой определяется стихотворный размер античного и силлабо-тонического стихосложения.

В античном стихосложении стопой считалось сочетание долгих и кратких слогов. Поскольку в русском языке таких слогов нет, С. в силлабо-тоническом стихосложении (см.) — сочетание ударного и безударного (или более) слога.

В стихотворной строке можно выделить С. двусложные — хорей и ямб — и С. трехсложные — дактиль, амфибрахий и анапест. Разделение стиха на С. условно, ибо границы С., как правило, не совпадают с границами слова:

                                                   Уж  бли \ зок  пол \ день, жар \ пыла \ет…

Кроме того, в русском стихе далеко не все строки являются полноударными, в них нередко ударные слоги заменяются безударными (см. Пиррихий)  или, наоборот, возникают «лишние» ударения.

Четырехсложные С., обычные в античном стихе, для русского стиха не характерны (см. Пеон). К. В.

 

СТРОФА (от греч. strophe — поворот) — сочетание стихов, образующее единство.

Как правило, объединенные рифмой стихи в С. и представляют ритмическое и синтаксическое целое. С. отделена от смежных сочетаний стихов большой паузой, завершением рифменного ряда и иными признаками.

Термин «С.» возник в древнегреческой трагедии и означал часть текста, певшегося хором в его торжественном шествии между двумя поворотами — от этого название С.

В разных системах стихосложения неодинаковы основы, образующие С., различны и их типы. Наименьшая С.— двустишие. Крупные С. членятся внутри или вовсе не воспринимаются на слух. В русской поэзии XIX—XX веков преобладает С. из четырех стихов (катрен), гораздо реже из пяти или шести стихов.

В рифмованном стихе схема рифм образует один из важнейших каркасов С.  Каждая из восьми С. стихотворения А. Пушкина «Брожу ль я вдоль улиц шумных…» имеет свои две пары рифмующихся строк, но все они строго повторяют одну и ту же норму чередования жм жм (женская рифма — в нечетных строках, мужская — в четных).

Все С. стихотворного романа «Евгений Онегин», по четырнадцати стихов в каждой, соблюдают одну и ту же схему рифм. В С. из четырех стихов при двух рифмах возможны три схемы размещения рифм: аб аб (перекрестная), аб ба (опоясанная), аа бб (смежная).

Некоторые формы С. получили особые названия: терцины, октава, онегинская С. и мн. др. В. Н.

 

СТРОФИКА

  1. Раздел науки о стихе, изучающий закономерности соединения стихов в строфы, виды строф и их историю (см. Строфа).
  2. Совокупность видов строф  у одного поэта  или  в  поэзии определенного периода или даже всей поэзии на данном языке (С. французской поэзии). В. Н.

 

СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena — сцена).

  1. Краткое изложение, без диалогов и монологов, сюжетной канвы пьесы, определяющее состав действующих лиц, порядок их появления на сцене и основные моменты действия.

Диалоги создаются самими актерами в форме живой импровизации. Особую известность приобрели С. в народной итальянской «комедии масок», популярной в Западной Европе в конце XVI—XVII века (в России она получила распространение в середине XVIII века).

  1. В кино и на телевидении — литературное произведение, на основе которого ставятся кино- или телефильм.

Причем киносценарии отличаются большей самостоятельностью и могут издаваться как отдельные литературные произведения. Наряду с оригинальными С. в кино и на телевидении широко используются экранизации. А. С.

 

СЦЕНИЧНОСТЬ — в широком смысле прямая зависимость драмы как литературного рода  (в отличие от эпоса и лирики)   от театра — искусства художественного перевоплощения, отражения жизни в живом драматическом действии.

Объединяясь на сцене, драма  и театр создают  особое  синтетическое  искусство,  в  котором  поэтическое слово  воздействует  на зрителя  в сочетании с пластикой  и мимикой  актерской игры, музыкой, танцем,  живописными и световыми эффектами.  Поэтому драма, будучи предназначена для театра, должна обладать как одним из главных достоинств С.: живостью, концентрацией действия, актуальностью проблематики, способными пробудить в зрителе горячее участие к происходящему на сцене.

Таким образом, С.— это не только зависимость драмы от сцены, но и качество пьесы, проявление мастерства драматурга, степень овладения им сценическими законами. Не случайно среди величайших драматургов мы находим в первую очередь тех, кто был профессионально связан с театром (Шекспир и Мольер, например, были актерами) или состоял с ним в постоянном творческом содружестве (А. Островский и Малый театр, А. Чехов и Московский Художественный театр и др.).

Кроме сценических драм, как основной разновидности, в мировой  драматургии   есть  произведения,   не  предназначенные   для  сцены,— так называемые книжные драмы или «драмы для чтения» (например,   «Манфред»   Байрона,   «Освобожденный   Прометей»       

Шелли и др.). А. С.

 

СЮЖЕТ (от франц. sujet — предмет) — система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям.

Лирические произведения развернутого сюжета не имеют. В редких случаях С. в строгом смысле слова может отсутствовать в эпических, лиро-эпический и даже драматических произведениях (литературный портрет «Лев Толстой» М. Горького, «Времена года» М. Пришвина, «Слепые» и некоторые другие пьесы Метерлинка).

В тех произведениях, основу которых составляет С., большую роль также играют внесюжетные элементы (описания, авторские отступления). Событие или система событий, изображаемые писателем, протекают во времени, в причинно-следственных связях и отличаются относительной завершенностью.

Отсюда — элементы сюжета: экспозиция (см.), завязка (см.), развитие действия, кульминация (см.), развязка (см.). В ряде произведений некоторые из этих элементов ослаблены или отсутствуют вовсе («Степь» А. Чехова, «Детство» М. Горького). Как правило, романы и многие драматические произведения отличаются многосюжетностью.

В том, какие события положены в основу произведения, как они развиваются, сказывается творческая индивидуальность, мастерство писателя, его понимание действительности и законов искусства. Г. Б.

В случае обнаружения ошибки, выделите её и нажмите Shift + Enter или НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ чтобы сообщить нам. Мы немедленно отреагируем!