: Б

Б

 

БАЙРОНИЗМ — так именуется литературное настроение, представляющее собою один из эпизодов поэзии «мировой скорби» (см.) и ведущее свое начало от гениального английского поэта, придавшего этой поэзии высоко-оригинальный отпечаток своею необычайною личностью и выдающимся художественным творчеством. Космополитический размах этого творчества, его соответствие запросам эпохи, склонной к пессимистической оценке жизни, и громадная эстетическая ценность были причинами широкой популярности Байрона в 20-х, 30-х и 40-х годах XIX века и создали школу последователей, называемых байронистами, во всех европейских литературах. В отдельных случаях байронизм проявлялся в самых разнообразных формах воздействия гениального поэта на его поклонников, будь то прямое подражание, или заимствование, или общий импульс, или более или менее широкое влияние, или полубессознательная реминисценция и т. д., причем зависимость байрониста от своего образца находилась в обратном отношении с силою его таланта: чем крупное был талант, тем меньше была эта зависимость и тем более байронизм являлся лишь элементом (более или менее плодотворным) в развитии собственных творческих замыслов поэта.

Байронизм всего менее сказался на родине его родоначальника, где свойственный ему дух резкого социально политического протеста, свободомыслия, космополитизма и пессимизма оказался мало соответствующим национальным традициям и настроению английского общества. Тем не менее, и в Англии некоторые выдающиеся писатели не избегли обаяния байроновской личности и поэзии: Карлейль — (1795—1881) был в молодости его страстным поклонником и необыкновенно прочувствованно оплакал его трагическую смерть; Дизраэли (1804—1881), впоследствии лорд Биконсфильд, с большой симпатией изобразил Байрона в романе «Venetia» (1837), Теннисон (1809—1892) в ранней молодости благоговел перед ним и, наконец, Рэскин (1819—1900), поклонник «религии красоты» и социальный реформатор, живо воспринимал Байрона, как индивидуалиста, поклонника природы и ратоборца за народное благо.

Гораздо могущественнее и прочнее оказался байронизм на континенте Европы, где знакомство с поэзией Байрона и восхищение сю относятся уже к последним годам жизни поэта (1819—1824) и достигают широкого развития после его геройской смерти за свободу Греции, — смерти, доказавшей, что слово не расходилось у него с делом, и необыкновенно повысившей общественные к нему симпатии. Во Франции почти ни один представитель «романтической школы» не избег обаяния Байрона. Ему подчинился, хотя и на короткий срок, Ламартин (1790—1869), написавший V-ю песнь «Чайльд-Гарольда», которой, однако, он только доказал свое коренное различие, как прирожденного оптимиста, от певца мировой скорби. Пессимист Альфред-де-Виньи (1797—1863) нашел в Байроне родственное себе настроение, поэтическое выражение которого он умело использовал для собственных задач, но поступаясь оригинальностью своего таланта. Виктор Гюго (1802—1885) воспринял байронизм преимущественно с его оппозиционно-политической стороны, ценя в Байроне всего более певца политической свободы, защитника угнетенных народностей и, в особенности, греков; 2-я часть «Чайльд-Гарольда» и «восточные поэмы» английского поэта вдохновили его на «Восточные стихотворения» (Les Orientales); протестующие герои его драм — Рюи Блаз, Эрнани и другие — родственны байроновским. Стендаля (1789—1842) привлек крайний индивидуализм байроновских героев, их культ сильной личности, избранной натуры, не знающей препон для своих кипучих страстей; таков Сорель в романе «Красное и черное» (1831). У Альфреда де-Мюссе (1810—1857), напротив того, не играют никакой роли ни политическо-оппозиционная сторона байронизма, ни его культ сверх-человека; ему оказались гораздо родственнее меланхолия, разочарование, недовольство собою, душевный разлад, свойственные байроновским героям; типы Мюссе обыкновенно примыкают либо к Чайльд-Гарольду, как пресытившемуся сластолюбцу, либо к Дон-Жуану с его культом эпикурейского наслаждения жизнью, не дающего, однако, духовного удовлетворения. Простым подражателем Мюссе, обладавший самобытным лирическим талантом и прославившийся необычайной искренностью своей поэзии, конечно, никогда не был, но в юные годы (до 1835 г.) он воспринял известное воздействие со стороны английского поэта, следуя за ним и в технике «лирических отступлений», и в примеси юмора к скорбным звукам печали.

В других романских землях байронизм произвел наибольшее впечатление своей политическою стороною. Итальянцычтили в Байроне энергичного борца за их политическую свободу от австрийского ига. С такой точки зрения выражали большое сочувствие английскому поэту Сильвио Пеллико (1782—1854), Винченцо Монти (1754—1826), Мадзини и др. Отдельные отголоски замечаются у Леопарди, бывшего в общем весьма самостоятельным представителем поэзии «мировой скорби» (1798—1837), Уго Фосколо (1778—1827), Гуэрацци (1804—1873) и др. В Испании такжевысоко ставились освободительные тенденции Байрона, что особенно ярко выразилось у талантливого лирика и политического деятеля Эспронседы (1817—4893), которого можно считать наиболее законченным типом байрониста на испанской почве.

В Германии первым признал изумительный талант Байрона Гете, считавший творца «Манфреда» и «Дон-Жуана» величайшим поэтом XIX в. и изобразивший его во II-й части «Фауста» в лице гениального юноши-идеалиста Эвфориона, безвременно погибающего и горько оплакиваемого окружающими. Но будучи сам байронистом, Гете проложил дорогу поэтам «молодой Германии», из которых Гейнрих Гейне (1799—1857) обыкновенно считается самым талантливым представителем байронизма в немецкой литературе. Элементы байронизма замечались уже в первых стихотворениях Гейне, изданных в 1822 г., и нашли себе еще более полное развитие в «Лирическом Интермеццо». Героям своих трагедий — Альманзору и Ратклиффу — Гейне придал некоторые черты байроновских типов. Его «Германия» и «Зимняя сказка» напоминают политические сатиры Байрона. Редко у кого из поклонников Байрона встречается такое, как у Гейне, чисто байроновское соединение глубокого лиризма с наклонностью к общественно-политической сатире и остроумному юмору. В группе немецких политических лириков, шествовавших также по стезе Байрона, особенно выделяется Георг Гервег (1817—1875), называвший поэзию своего вдохновителя «небесною песнью» и наполнивший свои «Gedichte eines Lebendigen» (1841) таким же страстным пафосом свободы; рядом с ним стоят Фрейлиграт (1810—1876), Гоффман фон Фаллерслебен (1798—1874) и др. В произведениях австрийского поэта Ленау (1802—1850) нередко звучат такие топы «мировой скорби», которые напоминают Байрона.

Богатую жатву пожал байронизм в славянских литературах. В Польше крупнейшие таланты романтической эпохи были сильно затронуты его влиянием. Первым выступил Мальчевский (1793—1826), написавший поэму «Мария» (1825) в совершенно байроновском духе. Величайший польский поэт Мицкевич (1798—1855) отдал обильную дань увлечению тем, кого его русский друг, Пушкин, называл «властителем дум». В «Крымских сонетах» (1825) замечаются отзвуки «восточных» поэм Байрона; в «Конраде Валленроде» (1828) герой поэмы напоминает отчасти байроновского Конрада в «Корсаре», отчасти Лару; в третьей части «Дзядов» (1832) поэт увлекается титаническим образом Манфреда и Каина. Видя Мицкевича у Байроновых ног, Боратынский, в известном стихотворении, напоминал польскому собрату об его самобытном могучем таланте; этот талант не мог не проявиться, и байронизм был лишь эпизодом в эволюции его гения.Красинский (1812—1859) называл Байрона «бесспорно великим поэтом», блестящим метеором, молнией, разразившей тьму, и в молодости испытал на себе его влияние, а выйдя на самостоятельную дорогу в «Небожественной Комедии» (1835) и «Иридионе» (1836), сохранил следы своего былого увлечения. Истинным байронистом по природе своей был Словацкий (1809—1849); ему были доступны почти все стороны многогранной поэзии автора «Чайльд-Гарольда», за исключением политического радикализма, которого польский поэт не разделял. В 1832—33 г.г. он издал шесть поэм во вкусе байроновских: «Гуго», «Змея», «Белецкий», «Араб», «Монах», «Ламбро»; байроновские отголоски слышатся и в изданных в те же годы драмах «Мария Стюарт» и «Миндовг», а также в более поздней поэме «В Швейцарии» и драме «Кордиан». Впечатление, произведенное на Словацкого «Дон-Жуаном» Байрона, отразилась на его поэтическом «Странствии на восток» и поэме «Беньевский». Байроническими симпатиями указанные польские поэты ввели родную литературу в круг обще-европейского литературного движения.

Такое же крупное значение имел байронизм и в России, где первое знакомство с поэзией Байрона относится к 1819 году, когда ею заинтересовался кружок кн. П. А. Вяземского (1792—1878) и В. А. Жуковского (1783—1852). Начиная с этих писателей, почти все поэты пушкинской эпохи переводили Байрона или так или иначе выражали сочувствие его поэзии. В весьма различной степени и в разнообразнейших оттенках отголоски байронизма проявляются у В. Ж Кюхельбекера (1797—1846), К. Н. Батюшкова (1787—1855), Д. В. Веневитинова (1805—1827), А. А. Дельвига (1798—1831) и др. Поэт слепец И. И. Козлов (1779—1840) знал многие произведения Байрона наизусть, переводил их и подражал им. К. А. Боратынский (1800—1844), которого друзья называли «Гамлетом», был предрасположен к «мировой скорби»; вопли Байрона находили эхо в его сердце (стих. «Последняя смерть», 1828, навеянная «Тьмою» английского поэта), пока он не преклонился перед гением «олимпийца» Гете. Под обаянием байронизма стоял А. И. Полежаев (1806—1638), у которого пессимистическое настроение питалось крайними невзгодами его жизни, вследствие чего его скорбь являлась не столько «мировою», сколько личною. А. А. Бестужев-Марлинский (1795—1837) в многочисленных повестях выводил нередко байронические типы, доведя их до утрировки и ходульности. Наибольшее значение в истории русского байронизма выпало на долю А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Пушкин, живя в ссылке на юге России, по собственному его выражению, «с ума сходил по Байрону»; прочитав «Корсара», он «почувствовал себя поэтом». Пушкин был также в восторге от «Дон-Жуана», высоко ценил «Чайльд-Гарольда» и другие произведения Байрона. Лирико-эпическими поэмами английского поэта навеяны «Кавказский Пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» и отчасти даже «Полтава» (с эпиграфом из Байрона и ссылкой на его «Мазепу»). Своего «Онегина» сам поэт сближал с «Беппо», а еще чаще с «Дон-Жуаном»; никто, может быть, кроме Мюссе, не усвоил себе так блестяще, как Пушкин, технику байроновских лирических отступлений; в романе встречаются прямые реминисценции из «Дон Жуана»; «Домик в Коломне» и «Граф Нулин» задуманы опять-таки под впечатлением «Беппо». У Байрона нашел Пушкин вдохновляющие примеры не только реализма и лиризма, но и живописи природы и пафоса в прославлении свободы («Восстань, о, Греция, восстань», «Кинжал» и др.). Собственно же «мировая скорбь» мало была свойственна жизнерадостной и уравновешенной природе русского поэта, почему байронизм и был лишь мимолетным эпизодом в эволюции его гениального творчества. Гораздо глубже затронул байронизм Лермонтова, который, можно сказать, родился «мировым скорбником»; его мятежная и меланхолическая душа, гордо замкнутая в своем «я», была сродни Байрону и его излюбленным героям с Манфредом во главе: «у нас одна душа, одни и те же муки», — писал он еще в ранней юности. Байроновские мотивы он перерабатывает совершенно самостоятельно, опираясь на личные переживания и запросы русской современности; не даром же он называл себя «не Байроном, а другим, неведомым избранником… с русскою душой». Об этом свидетельствуют и лирика нашего поэта, и его поэмы («Мцыри», «Демон», «Измаил-бей»), и «Герой нашего времени». Байронизм у него сочетался с руссоизмом, который действовал и непосредственно, и через Байрона, бывшего большим поклонником Руссо. В Печорине Лермонтов создал один из самых замечательных вариантов байроновского «скорбника»; но на русской почве этот тип вообще значительно измельчал и перестал быть борцом за идеалы общественной и политической свободы в силу специфических условий русской культуры. Пушкин развенчивает Алеко за его «гордыню» и «своеволие», Лермонтов в предисловии заявляет, что Печорин — предостерегающий образ, составленный из пороков того времени.

БИБЛИОГРАФИЯ. Алексей Веселовский. Школа Байрона («Вест. Евр.», 1904 № 4) и «Этюды о байронизме» (там же, 1905, №№ 1, 4 и 11); перепечатаны в «Этюдах и характеристиках», 3-е издание. М. 1907. Его же. «Западное влияние в новой русской литературе». 2-е изд. М. 1896. Н. Стороженко. Влияние Байрона на европейскую литературу («Из области литературы», М. 1902). — Estève. Byron et le romantisme trancais. P. 1907. Clark. Byron und die romantische Poesie in Frankreich. Leipzig 1901. Muoni. La fama del Byron in Italia, 1903. Simhart. Lord Byron’s Einfluss auf die italienische Literalur. Ochsbein. Die Aufnahme Lord Byron’s in Deutschland und sein Einfluss auf den jungen Heine 1905. Melchior. Heine’s Verhältniss zu Lord Byron. München, 1903. Zdziechowski. Byron с jego wiek, Краков, 2 тома, 1894—1897, Дашкевич. Отголоски увлечения Байроном в поэзии Пушкина (Киевский сборник «Памяти Пушкина», 1894). СпасовичБайронизмПушкина и Лермонтова («Сочинения», т. I). Его же. «О байронизме у Мицкевича, Пушкина и Лермонтова» (Там же. т. II).М. Розанов. Байронические мотивы в творчестве Лермонтова («Венок Лермонтову», М. 1914). Его же. Очерк истории английской литературы XIX в. I. Эпоха Байрона. М. 1922.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

БАЛЛАДА (от итал. ballare — плясать) — хоровая песня в средневековой западноевропейской поэзии, позднее — небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого чаще всего лежит какой-то необычайный случай.

Многие Б. связаны с историческими событиями или преданиями (Б. о Робин Гуде, «Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина), с фантастическими, таинственными происшествиями («Светлана»,«Людмила» В. Жуковского).

В советской поэзии Б. рассказывают о мужестве и героизме советского человека. Таковы баллады В. Луговского, Н. Тихонова, К. Симонова и др. Хрестоматийной стала «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова.

 

БАРД (от ирландск. bard) — певец-лирик кельтских народов (ирландцев, валлийцев, шотландцев, пиктов), воспевавший подвиги своего короля и его дружины. С XVIII века Б.— то же, что и поэт.

 

БАРОККО (от португ. реггоla bаггоса — жемчужина неправильной формы; в переносном значении — «странный», «причудливый», «неправильный») — одно из основных — наряду с классицизмом — художественных направлений в искусстве и литературе конца XVI — первой половины XVIII века.

Архитектура барроко. М. Пепельман. Дворцовый акрополь

Для него характерны трагическое восприятие жизни, исключительно высокая эмоциональность (экспрессивность), сочетание в одном произведении контрастных жизненных явлений, пышность и грандиозность.

Стиль Б. главным образом проявился в архитектуре и изобразительном искусстве. Особенно значительны были успехи барочной архитектуры, положившей начало современному градостроительству.

В ней впервые возникает понятие о городском ансамбле, который, кроме пышного здания, его центральной точки, включает в себя примыкающие к нему площади, улицы, парки. Таков архитектурный ансамбль Цвингер в Дрездене.

В XX веке термин «Б.» многие ученые стали относить также к литературе, имея в виду, что литература может с особой силой передать трагическое ощущение жизни, причудливую игру контрастов.

К числу наиболее выдающихся представителей Б. в литературе Запада относятся: в области драмы — Кальдерон (Испания); в жанре романа — Г. Гриммельсгаузен (Германия); в России — С. Полоцкий, Ф. Прокопович, ранний М. Ломоносов.

Яркое представление о барочном стиле в поэзии дают некоторые оды М. Ломоносова, отличающиеся повышенной аллегоричностью, обилием ярких и неожиданных сравнений. В оде «На взятие Хотина» (1739) поэт в одной из строф уподобляет турецкую крепость Хотин змее, прячущейся с шипением под камнем при виде парящего орла (орел — аллегорический образ России, персонифицированной в оде в идеализированном образе императрицы Анны Иоановны):

Как в клуб змия себя крутит,

Шипит, под камень жало кроет,           

Орел когда шумя летит

И там парит, где ветр не воет;

………………………………….

Пред росской так дрожит Орлицей,

Стесняет внутрь Хотин своих.

В этом произведении обращает на себя внимание живописность поэтических образов, которые, при всей конкретности и наглядности, соотносятся с отвлеченными, абстрактными понятиями. Это и составляет важнейшую особенность.

 

БАСНЯ — краткий рассказ, более всего в стихах, главным образом сатирического характера.

Цель Б.— осмеяние человеческих пороков, недостатков общественной жизни. В иносказательном сюжете Б. действующими лицами чаще являются условные басенные звери.

Возникновение Б. связывают с легендарным древнегреческим баснописцем Эзопом; его Б. написаны в прозе.

Большой популярностью пользовались Б. французского поэта XVII века Лафонтена. В России XVIII века к басенному жанру охотно обращались В. Тредиаковский, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков и мн. др., но наибольшим мастерством отличаются басни И. Крылова. В советской поэзии заслужили известность басни Д. Бедного, С. В. Михалкова.

 

БАХАРЬ (от «баять» — «говорить, рассказывать, сказывать», «бахорить» — «болтать») — древнерусский профессиональный сказочник, собиравший и рассказывавший сказки, истории, басни.

Б. пользовались популярностью в народе, хотя церковь осуждала деятельность Б. как «бесовскую».

 

БАХШИ — термин уйгурского, узбекского, каракалпакского, туркменского, казахского, киргизского фольклора.

У узбеков этим термином обозначается, с одной стороны, народный сказитель, с другой — знахарь, шаман, изгоняющий из больных злых духов (джиннов). Обычно при этом шаман исполняет магические песни и играет на бубне, домбре или кобызе.

У туркмен Б.— профессиональный певец, музыкант, народный сказитель.

 

БЕЛЫЙ СТИХ — это нерифмованный, книжный (в отличие от фольклорного, тоже, как правило, не имеющего рифмы) стих.

Название произошло от того, что его окончания, где обычно помещается созвучие (рифма), остаются в звуковом отношении незаполненными («белыми»).

Б. с. широко использовали в русской поэзии поэты XVIII века (В. Тредиаковский, А. Сумароков, А. Радищев, Н. Карамзин и др.)- А. Пушкин ввел Б. с. в драматургию («Борис Годунов», маленькие трагедии).

В. Жуковский применил его в балладах («Ночной смотр»), Н. Некрасов— в поэме «Кому на Руси жить хорошо».

Б. с. применяется в советской поэзии (поэма В. Луговского «Середина века», баллада К. Симонова «Наш политрук»).

 

БИБЛИОГРАФИЯ (от греч. biblion — книга и grapho — пишу) — вид научно-вспомогательной деятельности, результатом которой являются справочно-библиографические пособия различного назначения.

В более широком смысле библиографией называют:

1) указатели литературы по какому-либо вопросу или произведений какого-либо автора,

2) науку, разрабатывающую теорию и методику библиографической деятельности (библиографоведение),

3) отдел в журнале или газете, где помещаются отзывы об изданных книгах и опубликованных произведениях. Первостепенное значение в библиографическом пособии имеет правильный отбор включаемой в него литературы. Он определяется целями данного пособия и уровнем подготовки того круга читателей, на который он рассчитан.

Существуют специальные строго регламентированные правила описания произведений печати в библиографических пособиях; они предусматривают необходимые элементы описания и их последовательность (автор, заглавие, выходные данные — город, издательство, год — или источник публикации, объем публикации и др. сведения), что важно для краткой характеристики произведения и его разыскания в каталогах или фонде библиотеки.

В СССР принят Государственный стандарт на библиографическое описание. Современная техника облегчает кропотливую работу по составлению библиографических пособий. Существует уже немало указателей, подготовленных с помощью ЭВМ.

 

БИОГРАФИЯ — история жизни человека. В литературоведении изучаются Б. писателей.

Личный жизненный опыт художника, социально-бытовые условия его жизни, переживания, выпавшие на его долю, отражаются в художественном творчестве. Знание биографии помогает понимать, как в процессе творчества перерабатываются впечатления личной жизни, а следовательно, приоткрывает тайны творческой лаборатории художника. Кроме того, жизненный пример писателя или отдельные черты его характера, поведения могут иметь воспитательное значение.

В XIX веке получил большую популярность биографический метод изучения литературы. Наиболее ярким его представителем был французский ученый Сент-Бев (1801 —1869, «Литературные портреты», т. 1—3, 1844—1852 гг.). Этот метод до сих пор лежит в основе многих работ зарубежных литературоведов.

Исходя из правильного положения о зависимости искусства от тех явлений, которые наблюдает художник, ученые этой литературоведческой школы ошибаются, когда содержание искусства сводят только к личным мотивам и переживаниям. В противоположность этому еще Белинский писал, что, «говоря о себе самом, о своем Я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре живет все, чем живет человечество».

 

БУРИМЕ (bout — конец; rimé — рифмованный) — стихотворение, написанное на заранее данные рифмы. В XVII веке своими буриме прославилась французская поэтесса m-me Deshoulières. И до нынешних времен буриме существует как род салонной игры. Благодаря этому, буриме, по большей части, бывает экспромтом и обладает всеми его художественными особенностями (см. слово «экспромт»).

Художественные приемы, проявляемые в процессе создания буриме, — в использовании заданных рифм, — могут быть обнаружены и при создании обыкновенных стихотворений, ибо во многих случаях, по справедливому замечанию Теодор де-Банвиля, поэтическое вдохновение идет от найденной рифмы, рифмой предопределяется общий художественный смысл целого. Но при восприятии готового уже стихотворения, когда процесс его создания скрыт от воспринимающего, один из эффектов заключается в неожиданности — и, вместе, естественности рифм по отношению к общему замыслу, при восприятии же буриме, когда рифмы известны заранее, аналогичный эффект построен на неожиданности, — и, вместе, естественности замысла по отношению к заданным рифмам.

Впрочем, даже со стороны не только процесса создания, но и характера своего воздействия, черты буриме могут быть обнаружены в обычной поэтической речи. Это относится к стихотворениям, где использованы банальные рифмы. Как и при восприятии буриме, рифма в этом случае заранее угадывается воспринимающим сознанием.

Использование банальной рифмы может быть удачным только тогда, когда оно являет черты внутренней необходимости, а не принудительности формальной. Осуществляется это так же, как и при создании буриме: в неожиданности и вместе естественности замысла по отношению к банальной рифме. Пример банальной рифмы (горе — море, печаль — даль), внутренно оправданной всем замыслом художника, находим у Валерия Брюсова:

Когда встречалось в детстве горе

Иль безграничная печаль, —

Все успокаивало море

И моря ласковая даль.

Блестящее использование банальной рифмы (морозы — розы) встречаем у А. Пушкина: он нарочито подчеркивает ее банальность и тем самым дает ей совершенно неожиданное применение, — а неожиданностью применения самая банальность уже преодолевается:

«И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

Читатель ждет уж рифмы «розы»,

На, вот, возьми ее скорей».

В другом примере А. Пушкин художественно оправдывает банальную рифму (младость — радость), устанавливая между этими словами, наряду со звуковою связью, еще и постоянную связь смысловую:

«………. младость

И вечная к ней рифма радость».

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского 1925

 

БУРЛЕСКА, или бурлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от burla — шутка)— жанр комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмористической форме, или «низкая» тема воплощается с помощью «высокого штиля».

Известный украинский поэт И. П. Котляревский, использовав сюжет поэмы «Энеида» римского поэта Вергилия, написанной высоким стилем, создал свою знаменитую одноименную пародийную поэму. Вот ее начало:

Эней был парубок бедовый

И хлопец хоть куда казак,

На шашни прыткий, непутевый,

Затмил он записных гуляй.

Когда же Трою в битве грозной

Сровняли с кучею навозной,

Котомку сгреб и тягу дал;

С собою прихватил троянцев,

Бритоголовых голодранцев,

И грекам пятки показал.

(Перевод с украинского Веры Потаповой.)

 

БУФФОНАДА (от итал. buffonata, букв.— шутовство, паясничанье) — художественное произведение, для которого характерно резкое преувеличение внешних признаков действующего лица, грубый комизм, являющийся средством раскрытия сущности характера или создавшейся ситуации.

Б. использовалась в античном и средневековом театре и в более позднюю эпоху. Б. часто можно встретить в классической мировой литературе, например в «Виндзорских насмешницах» В. Шекспира (акт 3, сцена 3).

Боясь скандала, который поднимет мистер Форд, если найдет в своем доме Фальстафа, миссис Форд и миссис Пейдж покрывают грязным бельем толстого Фальстафа, спрятавшегося в бельевую корзину, которую отнесут затем к прачкам.

В «Женитьбе» Н. В. Гоголя (д. 2, явл. 21) Подколесин выпрыгивает из окна, убегая от своей невесты. Б. получила широкое распространение в цирке.

 

БЫЛИНА — жанр русского фольклора, героико-патриотическая песня-сказание о богатырях и исторических событиях Древней Руси (IX—XIII века).

Как повествовательному произведению, Б. присущ особенный песенно-эпический способ отражения реальности. Изображаемый в Б. мир — это Древняя Русь (Киев, Новгород, Чернигов и другие русские города), но реальные образы и картины неотделимы от фантастического вымысла (Добрыня Никитич побивает огненного змея; Соловей-разбойник сидит на семи дубах и свистом губит все живое; новгородский гусляр Садко за игру получает богатство от морского царя и пр.).

 Фантастические образы и ситуации имеют более древний характер, они почерпнуты из старинных мифов и сказок, но преобразованы применительно к героическим темам Б. как исторических произведений о внутренних событиях и внешней борьбе Руси за независимость.

Б. образуют циклы, т. е. объединены по темам и героям. Богатыри служат великому киевскому князю Владимиру. Объединение земель вокруг Киева и служба великому князю оцениваются как условие могущества Руси.

С этой точки зрения осуждается всякое отступничество от патриотического долга. Идеальным носителем народной героической этики является главный богатырь — Илья Муромец, воин-крестьянин.

Б. первоначально возникали как произведения разных русских земель (Киевская, Владимиро-Суздальская земли, Галицко-Волынская Русь и пр.), но с течением времени приметы местного происхождения стерлись, и теперь они воспринимаются как общерусский песенно-героический эпос.

Б. сохранились для культуры и науки благодаря сказителям-крестьянам северных русских областей, Урала и Сибири. Среди сказителей XIX—XX веков было много истинных художников, перенявших от предшественников традиции древнего исполнения Б. (Т. Г. Рябинин, И. Т. Рябинин, Л. Г. Тупицын, М. Д. Кривополенова и мн. др.)

Для поэтики Б. характерны особые стилистические формулы — так называемые «общие места», повторяющиеся в разных Б.

Действие разворачивается медленно благодаря ретардации (т. е. замедлению): повторяются эпизоды (так, трижды Садко играет на гуслях и трижды колеблется вода в Ильмень-озере), отдельные слова, предлоги, стихи («Прямоезжая дорожка заколодела, Заколодела дорожка, замуравела», «Да у той ли у березы у покляпыя, Да у той ли речки у Смородины» и др.).

В эпитетах часто содержатся бытовые указания: терема «златоверхие», печка «муравлена» (т. е. покрытая зеленой обливной керамикой) и пр.— это реальные приметы древнего быта. Былинный стих связан с напевом, величавым и торжественным. Каждый стих содержит в себе приблизительно одно и то же число ударений (обычно четыре, одно из которых, последнее — второстепенное).