Зарисовки о Вечном

134

С чего всё началось? Как сейчас помню: скамьи, высеченные из камня у южного склона Акрополя, хор на орхестре, скена с жертвенником посредине и перед сотнями затаивших дыхание зрителей царь Креонт с лёгкой и безжалостной руки Софокла убивает несчастную Антигону. Да, всё начиналось с тех легендарных времён Гомеровской Греции. Тогда народные обрядовые игры в честь бога Диониса стали предшественниками театра. Дионис изначально почитался греками как бог производительной силы природы, но несколько позже, когда народ стал возделывать виноградники, он стал богом виноделия, а потом уже и богом поэзии и театра. Это было время, когда людей занимал ритм, гармония, красота и музыка. На народных празднествах пели хвалебные оды Дионису, которые назывались дифирамбами. Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из весёлой и шутливой – комедия.

Слово трагедия (трагос – козёл, а одэ — песнь) означала «песнь козлов», потому что спутниками Диониса были сатиры – козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдание бога. Комедия (комос – шествие пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, а одэ — песнь) означала «песнь комоса».

 

 Помимо трагедий и драм существовала уже тогда сатировая драма.

Три великих трагика творили на земле Эллады: Эсхил, Софокл и Еврипид. Ещё и комедиограф Аристофан. Именно им мы обязаны очеловечиванию богов, которые жили рядом с людьми и жизненные проблемы их посещали почти те же самые. Конечно, это был театр масок. Женщин играли мужчины, на сцене играл один или два актера и все его действия, жесты и даже мысли сопровождал и озвучивал хор. Ценилось особенно настоящее мимическое искусство показать отношения между богами и людьми, между силами природы и борьбой человеческих сил. Мимы показывали мастерство в сопровождении труб, кимвалов, бубнов. Площадка, посреди которой размещался жертвенник в честь Диониса, располагалась всегда у склона холма, чтобы зрители могли разместиться сверху, на горе и сидя, друг над другом, — сначала на траве, а затем уж и скамьи поставили, — погружались в мир драмы и веселья. Так начинался театр или театрон (от теаомай – гляжу смотрю).  

 Театры являлись в Греции святым и ритуальным явлением. Во время дионисий суды не работали, должников освобождали от уплаты налогов, и из тюрем даже выпукскали заключённых, чтобы они имели возможность посмотреть представление. Вероятно древние греки считали театр всё же очистителем скверны из человека и в какой-то степени средством исправления нравов.

Впрочем в те древние времена не существовало норм поведения в общественных местах. Если зрителям нравилось представление, то они громко кричали и аплодировали. Если же пьеса не нравилась, тот они свистели и топали ногами. Иногда актёров прогоняли со сцены, бросая в них камни. Успех драматурга зависел от жёсткого суждения народа о его произведении.

 

Спустя три тысячелетия театр почти не изменил своего статуса, являясь непременным атрибутом праздничных гуляний и фестивалей. Считалось, что театры – непременный элемент в повседневной жизни культурного просвещённого буржуа. В театре даже самый отъявленный смутьян становился смиренным агнцем, пришедшим в храм искусств. Не только внешнее архитектурное великолепие ансамбля здания и внутреннее торжественное или камерно-скромное убранство зала поражало вошедших. В воздухе витала особая энергия актёров и их персонажей, а иногда казалось, что где-нибудь из середины партера бедному Йорику аплодирует сам Шекспир. Зритель очищался в театре, он не стеснялся ни собственного смеха, ни искренних слез и становился пусть не абсолютно благодетельным, но безусловно другим.  Актёры часто замечали такие трансформации на осветлённых лицах уходящих зрителей.

Ну и, конечно же, как в одном известном своём киносценарии с эпизодом в театре, Григорий Горин замечал приблизительно так: Театр был местом, куда кавалеры приходили поглазеть на местных барышень и дам, а дамы в свою очередь приходили стать объектами культурного обхождения и восхищения кавалерами.

 

В этой связи в Малом театре сохранилась одна забавная реликвия со времён Островского, а именно правила тогдашнего этикета. Вот некоторые выписки из них:

Театр вполне справедливо называют школой нравственности, смягчение грубости нравов, средство для образования вкусов. Именно в театре сильнее, чем где-либо нас трогает добродетель, восхищают добрые дела, а храбрость и преданность Отечеству приводит в восторг. Там всё возбуждает, всё способствует иллюзии и делает впечатления более живыми и сильными.

  1. Мужчина никогда не должен допускать, чтобы дама, хотя бы и незнакомая ему сидела в ложе позади него.

  2. Только люди с ограниченным умом и простолюдины могут позволить себе свистеть или аплодировать, топая ногами.

  3. В театре никогда не вызывайте актрису только потому, что она хороша собой и нравится вам своей наружностью.

  4. Если вы чистите апельсин или берёте конфеты, то предложите их особам, сидящим в вашей ложе, даже если вы не знакомы с ними.

И всё бы ничего, да в серой шинели с винтовкой в руках, матерясь и неистовствуя, ворвался в спокойный ритм сытой жизни Российской Империи и нагадил на всех рабоче-крестьянский люто звериный 1917-ый,  нашей эры. Вакханалия новой власти, беснуясь и неистовствуя, словно ворвавшийся сквозь приоткрытое окно порывистый ветер, разметала и разрушила почти всё, что напоминало простому обывателю о благополучии прошлой жизни. Церкви жгли и взрывали, религию запрещали, а служителей храмов истребляли толпами. Но закрывая церкви и объявляя им войну, большевики между тем понимали, что паству надо чем-то держать. Кто там понимал броские лозунги о власти Советам, земле крестьянам, а фабрики – рабочим! Разброд и шатание среди крестьянского населения достиг невиданных скачков. Чем же можно было удержать сомневающихся? Чем заменить религию? Театром!

Почему бы и нет: те же самые корни, люди собираются вместе и со сцены можно с успехом промывать им мозги, можно их «держать в узде». Вот тогда, летом 1919 года стали формироваться академические государственные театры. Все частные театры национализировали, взяли на государственную дотацию и стали заказывать советскую «музыку».

Тем не менее, со стороны театрального руководства К.С. Станиславский считал необходимым оставаться независимыми, — не быть не революционными, но и не черносотенными. Требовал от директоров театров отказываться от денег. «Не надо осыпать театр деньгами. Надо, чтобы люди сами почувствовали, как заработать». Мрачными  были годы начала Советской власти для театра, — тяжелые и кровавые – как для пьес, так и для их авторов, актеров, режиссеров. Но это тема для отдельного разговора – на несколько томов. Мы же с вами проходимся по истории развития театрального дела контурами, полную картинку из которых каждый напишет для себя сам.

 

Если говорить без вранья, театр всегда являлся незаменимым средством для манипулирования массовым сознанием народа, чем с лихвой пользовалась конъюнктура власти. Поэтому у многих обывателей давно сложилось мнение о театре – как о сборище фальшивых истин и лицемерных эмоций. Что было – то было. Многое устраивалось в угоду правящей тирании, – факт, который следует признать честно и с повинной головой отправиться на плаху Истории. Впрочем, далеко ходить не надо, приведу пример. Долгое время после революции в Большом театре было две ложи: правительственная и царская. Сталин, – тот, что Джугашвили, – часто во время представления любил переходить из своей ложи в ложу царскую. Вот был случай в 1937 году на премьере «Ивана Сусанина». Сталин лично редактировал сценарий пьесы, особенно касательно эпической кодовой части «Жизнь за царя». В финале, перед хором, который должен был торжественно петь «Славься!» как рез перед появлением  на конях Минина и Пожарского, Сталин перешёл в царскую ложу. И когда спектакль был завершён, все актёры стали аплодировать царской ложе. Сталин аплодировал артистам, а публика аплодировала и туда и сюда. Я изнываю от желания, однако не стану делать никаких выводов из подобного случая. Впрочем, выводы очевидны.

 

В угоду режиму ставились постановки, отмечались юбилеи и культивировали наушничанье и закулисное стукачество. Даже самым именитым режиссёрам приходилось торговаться не за честь, но за спасение искусства. Умным удавалось не впитывать миазмы плохих пьес в свой творческий организм. Такие как Г.Товстоногов, А. Эфрос, В.Плучек обладали способностью не заражаться подобной идейной макулатурой. За «датский» спектакль, приуроченный к какой-нибудь Кремлёвской дате, например о Феликсе Дзержинском, Товстоногову позволяли, скажем, в БДТ ставить «Пять вечеров» Александра Володина. Вроде бы ничего такого в пьесе и не было, но всем абсолютно казалось, что жизнь-то наша – коммунальная – и подана она с какой-то обжигающей узнаваемостью. Даже то, о чем умалчивалось, зрители понимали намёк. Даже те места, которые вырезали, зрители понимали и те места. Ленинградский критик (нет желания называть её фамилию) как-то сказала Товстоногову в телефонном разговоре:

— Потрясающий спектакль. Но надо прояснить, что этот Ильин (по пьесе главный герой приезжает из Сибири в Москву и встречает свою бывшую любовь) делал на Севере 15 лет.

— А что он и вправду мог там делать? – переспросил режиссёр.

— Это не телефонный разговор.

— Вот! Вы боитесь по телефону сказать. А хотите, чтобы я это со сцены сказал.

 

Но зритель всё отличным образом понимал – и второй смысл и пятый и десятый и выуживал все «фиги в кармане».  

Однако если Советы делали подобие митинга из театра, превращая его в трибуну и удовлетворяя за счёт искусства собственные политические нечистоплотные амбиции, наступали на пятки непогрешимого коммунистического режима иные времена, хотя и не лучшие. Иные речи зазвучали с подмостков, зазвучали лукаво, с красноречивой паузой в словах, с передачей в этой паузе через дыхание и излучение энергии глаз какой-то очень явной и пугающей правды. Такой посыл взгляда, интонации и слов между строк оказывал гораздо бо́льший эффект, чем истеричные вопли кожаных красных горлопанов.  О чём это я? А вот о чём.

Если сначала театры состояли почти на полном довольствии у государства, то где-то в 50-х годах 20 века стали появляться бунтари-одиночки. Перелом в сторону искусства ради искусства, а не в сторону прославления режима, произошёл, когда на сцене появились пьесы драматургов-фронтовиков. Начали ставить не просто пьесы о войне, но и о правде о войне, – о том, что были не только герои, но и предатели, и не только среди рядового или офицерского состава, но и выше; о том, что на фронте порою любовь к женщине была дороже, чем любовь к родине, потому как первая была взаимной, а вторая нет. Открывалась правда о блокаде, о Брестской крепости, о без вести пропавших. Достаточно назвать имена писателей-фронтовиков Виктора Розова, Алексея Арбузова, Сергея Смирнова, Константина Симонова, Даниила Гранина. Ну а потом появились и режиссеры, такие как Олег Ефремов и театры, под стать его «Современнику», которые тоже хотели совершать гражданский акт своей совести и сказать свою наболевшую правду, предложить изголодавшемуся зрителю своё прочтение русской истории. Ну а каждый режим воспринимал такое прочтение, естественно, как неугодное и угрожающее его безопасности. У нашего правительства, помимо огромного набора уродливых пороков, была ещё мания – что именно театр является рассадником злобной антисоветчины и все истоки заговоров нужно искать именно в зале, а лучше за кулисами. Поэтому, как говорит Патрик в другой пьесе Горина «Дом, который построил Свифт»: «Наш декан поступил мудро – он нанял актёров, чтобы играли у него дома. Но наш губернатор поступил еще мудрее,  – он нанял зрителей». Да-да. Поэтому, когда в одной постсоветской кинокомедии генерал, находящийся в театре, приказывает по рации всем секретным сотрудникам КГБ покинуть помещение для срочного задания, то тотчас опустела не только половина зрительного зала, но и часть актёров мгновенно исчезла со сцены, сейчас это выглядит смешно. Но это сейчас.    

 

Тем не менее, повторюсь, что если в начале 20-х годов двадцатого столетия со сцены можно было управлять массами, то уже почти через полвека со сцены можно было пытаться доносить до зрителя и другие истины, не всегда совпадающие с генеральной линией партии. Если зритель восторженно воспринимал пьесу, это всегда вызывало тревожное подозрение у власти. Доходило до того, что спектакли снимали в театре Сатиры только за то, что в зале вообще раздавался смех.

Но если режиссёру с актёрами удавалось обмануть власти, в этом заговоре тут же участвовали и зрители, всё прекрасно понимавшие и одобрявшие, втихаря, на кухнях. Страдальческую пьесу Николая Эрдмана «Самоубийца», которую ставил В.Плучек, долго не выпускали, пока в 1982 году Валентин Николаевич не пригласил в качестве редактора самого Сергея Михалкова – приближённого к ЦК. Когда все роли были отрепетированы, все нужные акценты расставлены, и декорации советского быта приколочены и привинчены колючей проволокой, проблемой оказался финал пьесы.

Сюжет вкратце такой:

Подсекальников живёт с женой и тещей в коммунальной квартире. Он не работает, и мысль об иждивенчестве его очень угнетает. Поссорившись с женой из-за ливерной колбасы, он решает покончить с собой. Жена с тещей и сосед Калабушкин пытаются отговорить его, однако многим его самоубийство оказывается на руку. Клеопатра Максимовна хочет, чтобы Подсекальников застрелился ради неё, Виктор Викторович — ради искусства, а отец Елпидий — ради религии. Предприимчивый Калабушкин собирает с них по пятнадцать рублей, намереваясь устроить лоторею.

Но Подсекальников вдруг понимает, что ему вовсе не хочется умирать. Он задумывается о жизни и смерти:

Что такое секунда? Тик-так… И стоит между тиком и таком стена. Да, стена, то есть дуло револьвера… И вот тик, молодой человек, это ещё всё, а вот так, молодой человек, это уже ничего. Тик — и вот я ещё и с собой, и с женою, и с тёщею, с солнцем, с воздухом и водой, это я понимаю. Так — и вот я уже без жены… хотя я без жены — это я понимаю тоже, я без тёщи… ну, это я даже совсем хорошо понимаю, но вот я без себя — это я совершенно не понимаю. Как же я без себя? Понимаете, я? Лично я. Подсекальников. Че-ло-век.

На следующий день Подсекальникову устраивают роскошный прощальный банкет, и он осознаёт значимость своего самоубийства:

Нет, вы знаете, что я могу? Я могу никого не бояться, товарищи. Никого. Что хочу, то и сделаю. Все равно умирать. Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я — диктатор. Я — царь, дорогие товарищи.

Через несколько часов в квартиру, где жил Подсекальников, привозят его бездыханное тело: он мертвецки пьян. Придя в себя, Подсекальников сначала считает, что его душа на небесах, принимает жену за Богородицу, а тёщу за ангела. Но когда Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична убеждают его, что он ещё на этом свете, Подсекальников сокрушается, что напился и пропустил назначенное время самоубийства. Увидев, что к дому идут Гранд-Скубик, Пугачёв, Калабушкин, Маргарита Ивановна, отец Елпидий и другие, он прячется в гроб. Его принимают за мёртвого, над ним произносят торжественные речи, но на кладбище Подсекальников не выдерживает и встаёт из гроба:

Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить. Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну.

Пьеса заканчивается словами Виктора Викторовича, что Федя Питунин застрелился, оставив записку «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит».

Плучек же придумал острее: Федя Петунин застрелился и записку оставил со словами «так жить нельзя». Тонко улавливающий нюансы вкусов тогдашнего Политбюро и лично Леонида Ильича, Михалков тут же заявил: «Вы что, с ума сошли. Давайте вот так: Федя Петунин отравился грибами и записку оставил. И всё». И пьесу пропустили.

 

Как говорил дядя в стихотворении М.Лермонтова «Бородино»: Да, были люди в наше время! хочется и мне вторить ему, только о театре: Да, были.  И это наша история, непростая, но благодаря ей можно еще надеяться, что мы стоим не на низшей ступени цивилизации и еще долго нам катиться до уровня личинок. Ничего, все житейские проблемы преходящие, а искусство вечно.

Завершая исторические зарисовки, хочется пожелать театру не потерять своего истинного дара врачевателя душ, оставаться храмом и источником очищения человека от скверны бытия и всегда быть актуально созвучным любой эпохе. Поднимаю бокал и, перефразируя слова Петра Великого, восклицаю: Театру быть!

(Visited 53 times, 1 visits today)
4

Автор публикации

не в сети 1 неделя

Рокер Гарри

6 102
Здесь нет места травле друг друга, шантажу и ультиматумам, а также злобным угрозам, повергающим людей в беспокойство, смуту и бегство с сайта. В целях сохранения мира на "Литературиии", к диверсантам, угрожающим общей безопасности нашего дома, будут применяться самые радикальные меры.
День рождения: 18 Апреля
flagУкраина. Город: Харьков
Комментарии: 1442Публикации: 363Регистрация: 01-06-2016
  • Автор салона ЛИТЕРАТУРИЯ
  • Активный автор
  • Активный комментатор
  • Почётный Литературовец
  • ЛУЧШИЙ ДЕТЕКТИВ
  • золото - конкурс НЕРАСКРЫТАЯ ТАЙНА

8 комментариев к “Зарисовки о Вечном”

  1. Как-то грустно читать о манипулировании, связанной с таким любимым для меня театром… А так отличная публикация!

    2

Добавить комментарий

ИЛИ ВОЙТИ ЧЕРЕЗ СОЦСЕТЬ: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *